Н. Г. Юрина. Жанр пародии в поэзии В. С. Соловьева

Н. Г. Юрина

(г. Саранск)

Жанр пародии в поэзии В. С. Соловьева

       Шуточная поэзия В. С. Соловьёва, в отличие от его «серьёзной» лирики, исследована на сегодняшний день гораздо слабее, несмотря на то, что без названной части наследия представление о границах лирического творчества этой знаковой для русской литературы фигуры конца ХIХ столетия будет неполным. Современники Соловьёва оценивали её весьма противоречиво. Так, В. В. Розанов писал, что в «гримасничающих стихотворениях» и пародиях Соловьёва умаляются «и поэзия, и личность» [7, с. 624]. Л. М. Лопатин, напротив, считал, что в юмористических стихотворениях Соловьёв достигал истинного совершенства: «немногим писателям удавалось так забавно играть контрастами, так непринуждённо соединять торжественное с заурядным, так незаметно переходить от искренних движений лирического подъёма к их карикатурному преувеличению, с таким драматическим пафосом громоздить наивные несообразности и так пронизывать эти капризные создания своего необузданного фантазирования заразительной весёлостью, которая неуловимо сливается с серьёзной иронией над нелепостями человеческого существования» [2, с. 450]. Более поздние исследователи творчества поэта отмечали, что «юмористика Соловьёва часто сопровождалась мыслями весьма глубокого содержания» [3, с. 447].

     Одним из главных жанров шуточной лирики Соловьёва стала пародия. Специфика этой жанровой формы позволяла автору максимально полно реализовывать игровую творческую стратегию, несмотря на то, что её эстетико-коммуникативная преднамеренность в повествовательных моделях эпохи пока ещё не стала привычной. Игра, заложенная в самой природе пародии, освобождала творческую мысль, обнажала её игровое начало, разрушала сковывающие рамки литературной формы. Создавая посредством пародии атмосферу художественной провокативности, Соловьёв при помощи сниженного материала утверждал высокие идеалы и опровергал разного рода отклонения от них.

        Показателен тот факт, что Соловьёв написал первые пародии в конце
1870-х годов, но решился на их публикацию только в середине 1880-х.  З.Г. Минц связала это обстоятельство с любовью автора к мистификациям и с денежными затруднениями [9, с. 311], однако, думается, что были здесь причины и более глубинные. К 1886 году, когда Соловьёв отсылает в «Новое время» свои первые пародии, относится начало сознательной смены его авторских приоритетов и творческих стратегий. Просветительско-пророческая стратегия, реализованная к этому времени в философских трудах, поэтических текстах софийной направленности, первых литературно-критических выступлениях, усиливается игровой, апробированной в драматургических опытах для «домашнего» театра и в частной переписке с близкими, друзьями. Личная разочарованность в связи с невозможностью реализации собственного теократического проекта, с которым Соловьёв связывал свои надежды на объединение человечества в духовный союз, должна была подтолкнуть его отказаться от прямого публичного оглашения истины и искать принципиально иные пути воздействия на аудиторию. Работа над первой редакцией «Белой Лилии», над программным «Посвящением к неизданной комедии» (1880), в котором осмыслялась роль смеха в искусстве, открыли для него новые художественные средства с широкими возможностями. Анализ соловьёвских пародий даёт представление о том, как развивалась поэтическая мысль этого автора, постепенно усложнялся его художественный мир.

         Ещё современники Соловьёва отмечали, что определяющее влияние на его шуточную лирику оказало творчество Козьмы Пруткова и игровая природа этого персонажа. Действительно, нельзя не признать данного обстоятельства. В жанре пародии Соловьёв утверждался, прежде всего, как ученик Пруткова. Как и почитаемый им предшественник, публикуя свои пародии, он предпочёл спрятать своё лицо за звучным псевдонимом. Отправляя в 1886 году несколько шуточных стихотворений в газету «Новое время», Соловьёв назвал их произведениями своего хорошего знакомого и попросил придумать подпись. Предложенный В. П. Бурениным псевдоним «Князь Эспер Гелиотропов» вызывал, по мнению Соловьёва, невольную аналогию с именем реального поэта князя Эспера Ухтомского, поэтому пришлось несколько скорректировать его: Князь Гелиотропов, К. Гелиотропов. Именно так были подписаны соловьёвские шуточные стихотворения в «Новом времени». Безусловно, друзья и близкие, в письмах к которым, начиная с 1870-х годов,  Соловьёв включал тексты подобного рода, хорошо знали истинного автора. Однако игра с читателем и личное убеждение поэта в необходимости разграничить при помощи маски разные направления своего творчества, занять позицию балансирования на грани серьёзного и смешного были, очевидно, принципиальными: они определяли дальнейшее развитие Соловьёва-писателя. Отныне в арсенал поэта-философа вошёл новый, прутковский, способ художественного мышления, открывающий читателю возможность смехового познания бытия.

           Вопрос о степени заимствования и трансформации прутковской традиции в шуточном творчестве Соловьёва неизбежно приводит к признанию разного рода «ученичества» в лирике последователя. Кроме прямых цитат и реминисценций из Козьмы Пруткова (см., например, «Жди, аспид, змий и свиния́…») Соловьёв заимствовал общий подход не критического, но «творческого освоения объекта» [5, c. 34], приём индивидуализированного исследования исходного текста с учётом единства тематического и стилистического его пародирования, гиперболизацию характерных черт оригинала. Примечательно, что, как и предшественник, поэт-философ не обозначал напрямую жанровую природу своих текстов. Наконец, от прутковских произведений к пародиям Соловьёва восходит особенность использования подвижной границы между смешным и серьёзным.

        В. И. Новиков отмечал, что в пародиях К. Пруткова возникло «новое жанрово-стилевое образование», в котором «двуплановая природа пародии переносилась с критического исследования литературы на изображение жизни» [5, c. 35]. При помощи возможностей этой жанровой формы, предполагающей раздвоение взгляда между объектом пародии и результатом его иронического переосмысления, возникало удвоенное отражение мира в результате «серьёзного» и «смехового» вариантов его восприятия. Автор сознательно делал границу между двумя этими образами зыбкой, подвижной, играл с читателем, показывая разные грани предмета, оставляя ему выбирать тот или другой вариант восприятия соответственно с его личным уровнем умственного развития и эстетического вкуса. Соловьёв в своих пародиях, на наш взгляд, закрепил эту найденную создателями К. Пруткова трансформацию жанровой формы, передал её далее, поколению поэтов-символистов (А. А. Блоку и др.).

Проследим эту двойственность природы соловьёвских пародий на материале конкретных текстов.

          Первоначальное название одной из самых известных соловьёвских пародий «Пророк будущего» – «Пророк» – недвусмысленно указывало на главные объекты пародирования – пушкинский и лермонтовские тексты с аналогичными названиями. На уровне приёмов это подчёркивалось соответствующими реминисценциями и аллюзиями: пушкинский образ «дикой и тупой черни» соседствовал с лермонтовскими «надзвёздными стихиями» и «безднами». Однако дата написания соловьёвского стихотворения (1886 год) свидетельствует о том, что собственно пародийная цель в нём не была определяющей, что его можно рассматривать как своего рода поэтическую декларацию, ознаменовавшую начало принципиально нового этапа в творчестве. Те, кто видит в произведении лишь пародирование эстетических программ предшественников (на данном ракурсе провокативно настаивает авторский комментарий, добавленный при повторной публикации текста), крайне сужают его смысл.  В «Пророке будущего» Соловьёв, как когда-то создатели К. Пруткова, сознательно размывал контекст, добивался особой «пестроты» фона, в результате чего возникали два взаимоисключающих смысла: осмеяние поэта-пророка, живущего мистическими целями, отторгаемого не понявшими его окружающими, и утверждение его трудной миссии, которой всегда будет сопутствовать драматизм отношений с «миром», трагическое одиночество, неизменный статус юродивого, провозглашающего истины, осознаваемые не сразу. Особенности этого программного произведения Соловьёва – намеренная алогичность, противостояние двух взаимоисключающих образов и смыслов, диалог противоположных позиций, каждая из которых имеет свои умственные обоснования и своих сторонников. Результат этого противодействия – истина, которая рождается здесь и сейчас в разноголосом споре мнений. Сам автор-пародист занимал при этом позицию отстранения, находился над спором, выступал созерцателем-ироником, в высшей степени осознающим ценности истины, добра, красоты, но не навязывающим их, а с любопытством наблюдающим за движением к ним остальных. Это достигалось за счёт намеренной расплывчатости границ между смешным и серьёзным, когда под нелепым вдруг открывалось ценностное, а внешне полновесное, значимое и цельное обнаруживало свою бессодержательность, рассыпалось, как мираж. Житейская правда «оргáнов правительства», водворяющих пророка, который смущал своим образом жизни обывателей, «по месту жительства», принимала вид нелепости, ибо нельзя ограничить свободно мыслящего человека, равнодушного к бытовым удобствам, живущего на уровне мистических истин и будущих общечеловеческих целей. Стремясь завуалировать смысловое ядро, автор-пародист включил в текст развёрнутый комментарий, который подчёркнуто акцентировал на его источниках, лишь одной из составляющих произведения. Это свидетельство авторской провокации, подталкивающей к диалектическому сомнению, столкновению мыслей, признак тонкой иронии, которая намеренно смещала акценты, ложно выделяла менее значимое и затушёвывала важнейшее, делала невозможным стандартное, автоматическое мышление. Автор намеренно высказывался не до конца, использовал намёки и умолчания, заставлял читателя отыскивать истинный смысл произведения, отдельные оттенки мысли и чувств.

       Прямая связь существует между соловьёвским «Таинственным гостем», балладой «Таинственный пономарь», «полубалладой» «Осенняя прогулка рыцаря Ральфа» и прутковской «Немецкой балладой» (пародией на шиллеровское произведение «Рыцарь Тогенбург» в переводе В. А. Жуковского). В них те же прутковские принципы организации художественного целого. Как и в «Альсиме», первом варианте «Белой Лилии», Соловьёв осмеивал романтического героя, рыцаря, верного чувству любви, законам чести и долга, верящего в незыблемость истины, живущего по законам нравственности. Иронически обыгрывался типично романтический сюжет с его нелогичностью, таинственностью, внезапностью поворотов действия («но вдруг взглянула», «Сказал. Исчез», «Неизвестною тропою / Рыцарь шёл», «И затем стремительно / Вместе с ней исчез»). Присутствует характерный для романтиков приём недосказанности («Служить я обречён без срока / В пономарях…»,  «Она в слезах…», «Рыцарь Ральф, женой своею / Опозоренный…», «Поздно ночью раненый / Он вернулся…»). Однако, несмотря на сохранение типичного антуража (рыцари, графы, графини, замки, храмы, поля сражений, шлемы, кольчуги, мессы, кареты, пышные и узнаваемые имена – граф Адальберт фон Крани, графиня Юлия, рыцарь Ральф), герой помещался в сниженную бытовую ситуацию, окружался множеством житейских деталей, разрушающих целостность образа («большой шарф» на шее, «чёрный зонтик» под мышкой, «озноб» и «ревматические боли», «забор у замка», «кибитка», граф «бежал… с поля брани – / Вёрст тысяч пять», «Семь кусков баранины / Скушал до зари»), и от этого соседства обретал особенную старомодность и нелепость. Пародист сохранял общий возвышенный тон, в большом количестве использовал устаревшие или имеющие книжную окраску слова («поле брани», «очи», «стан», «боле», «молвил», «пылать», «пред нею»), соединяя их со сниженной разговорной и просторечной лексикой («тужить», «сгибнуть», «нонче», «тяжкий»). Столкновение двух языковых стихий приводило к комическому эффекту, который усиливался благодаря особой «рваной» ритмике. «Таинственный пономарь» был написан чередующимся 6-стопным и 2-стопным ямбом с перекрёстной рифмовкой. В «Осенней прогулке рыцаря Ральфа» «спотыкающийся» стих создавался за счёт выделения каждой четвёртой строки в четверостишии: она делалась в 2 раза короче предыдущих (2-стопный хорей вместо 4-стопного) и не рифмовалась с ними (смешанная рифмовка: АААБ ВВВБ). Однако вся эта разбушевавшаяся смеховая стихия не прикрывала вполне грустную истину, провозглашаемую Соловьёвым: чудаки, подобные его героям, и есть главные защитники и хранители идеального.

        Были в арсенале Соловьёва и традиционные пародии одного плана, в которых не стояло задачи создания двойной реальности. Например, «Видение» (1886), созданное на лермонтовское стихотворение «Ангел». В подобных произведениях интересно проследить  приёмы комического, использованные пародистом. Исходной точкой, от которой отталкивается творческая мысль в «Видении» Соловьёва, становится перефразированная лермонтовская строчка «По небу полуночи ангел летел…». Она определяет новое поэтическое целое, пародийную художественную реальность. Сохраняя возвышенную тональность и образность исходного объекта («младая душа», месяц, звёзды, тучи), Соловьёв иронически обыгрывал типичный набор поэтических средств романтика: нестандартность ситуации, драматизм событий, ночной пейзаж, эмоциональность, взволнованность повествования, недоговорённость. При этом он изменил ключевой лермонтовский образ ангела на более прозаический – лодка. Это обстоятельство в целом не очень существенно трансформировало саму ситуацию (младенчески невинную душу некто (нечто) несёт в неизведанное), но сообщало ей принципиально иной смысл. Ангел как воплощение божественно-идеального, глубоко нравственного и истинного был заменён на неодушевлённый предмет, тихая песня и молчаливо внимающая ей душа – на тоскующие крики и зов никем не услышанного младенца, застывший, эскизно намеченный пейзаж – на динамичный (лодка плывёт «качаясь», звёзды «мигают», месяц «с улыбкою странной бежит», тучи «в лохмотьях томятся кругом»). Подмена возвышенного, неопределённого  пейзажа его конкретизацией в сочетании с авторским мгновенным возвышением («ладья» вместо «лодка») и финальным снижением («Боюсь я, не кончится это добром!»), безусловно, деформировало ситуацию, лишало её пронзительности и трагической высоты оригинала. Лермонтовская художественная интенция о бессмысленности земной человеческой жизни подменялась смешком по поводу романтических крайностей и страхов. Чрезмерное внимание к деталям и переизбыток эмоциональных движений создавали утрированную псевдоромантическую картину. Возникало скрытое противоречие, изнутри разрушающее образ, созданный пародируемым автором. Подзаголовок – «Сочинено в состоянии натурального гипноза» – это уже самоирония Гелиотропова-Соловьёва по поводу юношеских увлечений спиритизмом и гипнозом, а, может быть, и по поводу своего романтического мировидения. Таким образом, здесь прутковская двойственность отражения реальности сохранялась за счёт жизненности и известности  первоисточника, любимого многими. Новый текст – пародия – вступал с ним в столкновение и открывал возможности для дискуссии.

        Широкую известность получили пародии Соловьёв на первые произведения русских символистов «Горизонты вертикальные…», «Над зелёным холмом…», «На небесах горят паникадила…», созданные летом – осенью 1895 года. Они были высоко оценены прежде всего самими пародируемыми («Боже мой, он так уничтожил нас, что и клочьев не осталось» [1, с. 733]) и утвердили статус автора как мастера пародий. Годом ранее Соловьёв передал своё общее впечатления от творчества символистов в шуточном стихотворении «Метем-психоза» (1894) с подзаголовком «Сочинено во время холерных судорог». Теперь своё скептическое восприятие нового литературного явления он решается выразить экспериментально – представив оригинальные образцы типичной символистской лирики «всерьёз», без какого-либо иронического комментария и оценки. По мнению пародиста, смысловая пустота образцов символисткой поэзии, бедность и искусственность их формы сами по себе должны были дискредитировать лирику подобного рода. Нужно было только точнее передать главные черты таких текстов. Как ценитель и защитник классической русской литературы Соловьёв видел в символизме опасность надвигающейся бездуховности и ложной красоты, выдаваемой за истинную. Он считал безвкусными и неудачными подражания первых русских символистов столь любимым им А. А. Фету и Г. Гейне. Предположим, что немаловажной причиной появления поэтических пародий Соловьёва стала потребность ответить на упрёки молодого В. Я. Брюсова, определившего многие его стихи (в частности, «Зачем слова…») как символистские.

       В пародиях на символистов Соловьёв отказался от обоих важных составляющих компонентов классической пародии – воспроизведения и трансформации. Если пародия на лермонтовского «Ангела» была основана на ироническом сдвиге, то здесь чужой текст практически не воспроизводился, создавался новый, без какой-либо смысловой опоры. Отталкиваясь только от характерной образности (небо, мечта, льдина, сумрак, звезда, туман, туча, луна, влюблённые, судьба), Соловьёв написал пародии на некие типичные стихотворения «среднего» символиста. При этом он максимально точно старался повторить общий смысл такого текста (вернее, всякое его отсутствие), впечатление от подобного произведения, ключевые для ранних символистов приёмы – повтора-перевёртыша, недосказанности, совмещения противоположных понятий, отсутствия чёткой логики. В результате получились псевдосимволистский пейзаж, ситуация любовной идиллии и драма отношений. Комический образ объекта пародирования создавался за счёт нагромождения несообразностей и контрастов, соединённых при помощи приёма оксюморона: это «лавровишневые леса» и «горизонты вертикальные», «огнедышащая льдина» и «яркий сумрак», «сухая волна» и «неподвижно летучий туман». Текст украшался вычурными зоологическими метафорами («гиена подозренья», «мыши тоски», «леопарды мщенья», «сова благоразумья», «ослы терпенья», «слоны раздумья», «крокодил судьбы»), кричащими эпитетами («шоколадные небеса», «мечты полузеркальные», «лучистые страны»), искусственно драматизировался (использовались риторические восклицания, вопрос). Сознательный отказ от элементов первого (пародируемого) плана весьма показателен. Это полное игнорирование исходного материала – свидетельство отсутствия малейшей его ценности для автора. Соловьёв пародировал в основном стиль и общую бессодержательность стихотворных произведений символистов, использовал характерные для него приёмы сочетания высокого с низким («вирши в вянущих ушах»), подчёркнутого алогизма («…и с двойной луною»).

          Примечательно, что Соловьёв и в 1890-е годы выступал с пародиями под маской. В своей рецензии на сборник «Русские символисты», содержащей пародии, он писал: «Отвечать за г. Владимира Соловьёва по обвинению его в напечатании символического стихотворения в „Вестнике Европы“ мне не приходится. Но по обвинению меня в злоумышленном искажении смысла стихотворений г. Брюсова и Кº я, Власий Семёнов, имею объяснить…» [8, с. 150]. Делалось это, думается, намеренно, как и сознательно не комментировался упрёк в близости его собственной поэзии символизму, не анализировалось стихотворение Эрл. Мартова «Дитя, смотри! Там при конце аллеи….», «напоминающее действительную поэзию» [8, с. 149]. Предположим, что Соловьёв категорически исключал какие-либо связи своей лирики с символистской, «фальсифицирующей красоту», несмотря на внешнее сходство, общность питающих источников. Сущность символизма, как он его понимал, была отражена в его рецензиях ясно и недвусмысленно, а разъяснять что-либо непонятливым читателям, учитывающим лишь близость формы, критик считал излишним.

        В отличие от Козьмы Пруткова, Соловьёв активно разрабатывал жанр автопародий. Характер личности поэтического предшественника, особы в высшей степени самодовольной, делал невозможным присутствие такого жанра в его творческом арсенале. Соловьёв же активно пользовался им в 1890-е годы. В письме к М. М. Стасюлевичу он отмечал, что открыл «в истории литературы небывалый genre „самопародий“», поэтому не боится «никаких пародий и ругательств»: он «первый себя обругал и пародировал» [9, с. 319]. К ярким образцам этой жанровой формы у Соловьёва можно отнести «Цвет лица геморроúдный…» (1893). Данное стихотворение – свидетельство того, что смех в поэтическом мире этого автора был абсолютно проникаем и мог обратиться даже на самого творца. История написания данной автопародии весьма интересна: она свидетельствует о трансформации одной из главных идей в мироконцепции поэта-философа, связанной с пророческим служением. В ноябрьскую книжку «Вестника Европы» за 1893 год Соловьёв отправил статью о «франко-русском союзе». Издатель, ознакомившись с нею, отклонил публикацию. Аргументы М. М. Стасюлевича Соловьёву, видимо, показались обоснованными. Он взялся переработать материал, отмечая, что, если правка «почему-нибудь не удастся», то «вторичное непомещение» примет как знак, что ощущаемая им «потребность сказать нечто об этом предмете» его «обманывает и что лучше о нём умолчать» [6, с. 112]. Сама ситуация вызвала в сознании Соловьёва аналогию с прутковской комедией «Опрометчивый турка, или Приятно ли быть внуком?», где героине не дают рассказать её сон, имеющий для неё важный смысл. После этого сопоставления в письме к М. М. Стасюлевичу была записана пародия «Цвет лица геморроúдный…», в которой в ироническом ключе рассказывалось о собственном «бренном существовании». Примечательно, что среди шутливых картин надвигающейся старости, немощности (развитие той же темы – в стихотворении «Вчера, идя ко сну, я вдруг взглянул в зерцáло…») приглушённо прозвучала мысль о собственной греховности («Знаю, безволосых много / Меж святых отцов у нас; / Но ведь мне не та дорога: / В деле святости я – пасс» [9, с. 156]). Она превращала стихотворение в целом в самоиздёвку в связи с необоснованными юношескими претензиями на пророчество, ибо истинный пророк не мог быть обвинён в безнравственности, как и не стал бы сомневаться в том, открывать ли собственные «сны» публике или нет, готовы ли окружающие услышать истину, какой бы фантастической она ни казалась.

          Те же идеи развивало написанное через месяц послание «Н. Я. Гроту». Обещая как можно быстрее прислать для публикации в его журнал «Вопросы философии и психологии» окончание своего трактата «Смысл любви», которое никак не удавалось («…какая это вышла размазня, какая каша поганая, какая мерзостыня» [6, с. 80]), Соловьёв шутил, что помешать выполнить его обязательство может только смерть. На этот случай он оставлял «оправдательный документ» – «предсмертное излияние» «Скоро, скоро, друг мой милый…». Пародируя стилистику заупокойной молитвы, перефразируя евангельский текст о прощённой блуднице и одновременно намекая на нравственные истины буддизма и учение Л. Н. Толстого, Соловьёв ещё раз каялся в том, что «был нетрезв в добре и зле» [9, с. 157]. Вместе с тем он признавался, что в целом всегда оставался верным своей миссии («Лишь с общественною ложью / В блуд корыстный не впадал» [9, с. 157]), соответственно временные затруднения на пути пророческого служения соотносились с естественными человеческими слабостями избранника небес. «Серьёзный» план пародии высвечивался благодаря ноябрьскому письму к Н. Я. Гроту от 1893 года с шутливым эпиграфом «Не секретное», где поэт-пророк с несвойственным ему отчаянием восклицал: «А ведь я хотел написать как можно лучше. За что же меня ругать? Жалеть меня надо, вот что!» [6, с. 80].

           В лирике Соловьёва второй половины 1890-х годов встречаются пародии на собственные философские и поэтические произведения. Так, автопародия «Нескладных виршей полк за пóлком…» (1895) была создана в связи с неудачным, по мнению автора, стихотворением «Воскресшему». Соловьёв был не доволен чересчур пафосным названием («слишком громкое» [6, с. 128]), но более всего он опасался, что текст даст основание считать его подражателем «новой поэзии» («не было ли какого-нибудь совпадения, что-то очень знакомо звучит» [6, c. 225]). Сохранив в пародии стихотворный размер оригинала и повторив отдельные лексемы и словосочетания («полк за полком», «нам шлёт», «тихомолком», «седых») из своего произведения, поэт прямо высказал мысль о собственной бездарности и исключительно денежном интересе при создании подобных «виршей». Он противопоставил своё творчество истинному, соединяя сниженную образность и лексику («Вотще! Не проживёшь стихами, / Хоть как свинья, будь плодовит!») с книжной («пиит»), привлекая пушкинскую реминисценцию из эпиграммы-притчи «Картину раз высматривал сапожник…»). Итоговый вывод звучал жёстко и категорично: «…И петь не смей, коль безголос!» [9, с. 164].

         Иначе выстраивалась другая автопародия – дарственная надпись на книге «Оправдание добра» «Явился я на свет под знаком Водолея» (1896). В ней – тот же приём развёртывания текста из реминисценции, на этот раз библейской (легенда о пророке Моисее, источавшем воду из камня), но шуточная форма не исключает возможности серьёзной трактовки  этого короткого произведения, где автор соотносился с искателем истины.

          Соловьёв использовал возможности пародии и для решения частных задач: например, для обрисовки отдельных деталей. Так, его стихотворение «Таинственный гость» первоначально имело заглавие «Таинственный посетитель», что отсылало к одноимённой подглавке романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Вместе с тем, он обращался к пародированию целых жанровых форм,  выстраивая тексты на «нарочитом несоответствии тематических и стилистических пластов художественной формы» [10, с. 34], что мы продемонстрировали ранее на материале соловьёвских текстов, относящихся к жанрам элегии, оды, гимна, эпитафии  [10, с. 31–35]). Наконец, как писатель Соловьёв выстраивал свой художественный мир по принципу пародии – на сочетании  эстетико-аналитического начала, высокой поэтической образности и пародийной понятийности, смеховой стихии. Как автор-творец он высоко ценил воздействующую функцию смеха, способного пересоздать человека, а через него – неидеальную, косную действительность. Это подтверждает в том числе тот факт, что в его тексты самой серьёзной проблематики и трагической напряжённости проникает комическое. Так, в «Краткой повести об антихристе» присутствует «постоянная авторская ирония», которая «придаёт повествованию лёгкость, раздваивает читательское впечатление» [13, с. 263]. Соловьёвский смех был направлен «на мир, построенный „наизнанку“, на самого смеющегося» [12, с. 89]. При этом смешное не уничтожало серьёзное, но сосуществовало с ним, становилось его «теневым» отражением. К пародии Соловьёв прибегал и как к способу ведения философской, публицистической и литературной полемики (см. об этом [11, с. 230–233]).

       Итак, Соловьёва-пародиста следует считать продолжателем традиции лириков, создавших Козьму Пруткова. В своих шуточных произведениях он выстраивал художественную реальность в соответствии с поэтикой Пруткова, ведя тонкую завуалированную словесную игру, действуя по принципу «всерьёз о пустом и шутливо о важном». Наибольший интерес с точки зрения эволюции жанра представляют его тексты, в которых создаётся двойная реальность, ведётся диалог-провокация с читателем. Как определённую трансформацию жанровой формы можно рассматривать соловьёвские автопародии. Своеобразны приёмы Соловьёва-пародиста: совмещение высокого и низкого стилей, введение нового материала в исходный текст, глухое цитирование или указание на известный источник, шаржирование стиля, карикатурное преувеличение приёмов. Игра под литературной маской, которой с упоением отдавался Соловьёв-Гелиотропов, станет чрезвычайно популярной в русской литературе начала ХХ столетия, во многом определит поэтику модернистов, новый способ выражения авторской позиции, принципиально отличный от представления об авторе как единственном носителе целостной истины в произведениях классической литературы.

Список литературы

1.      Брюсов В. Я. Письмо к В. К. Станюковичу от 5 января 1895 г. // Литературное наследство / ред.: В. Р. Щербина [и др.]. М.: Наука, 1976. Т. 85. С. 733–734.

2.      Лопатин Л. М. Памяти Вл. С. Соловьёва // Книга о Владимире Соловьёве / сост.: Б. В. Аверина, Д. В. Базанова. М.: Совет. писатель, 1991. С. 448–455.

3.      Лосев А. Ф. Владимир Соловьёв и его время. М.: Молодая гвардия, 2000. 613 с.

4.      Минц З. Г. Владимир Соловьёв-поэт // Соловьёв В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л.: Совет. писатель, 1974. С. 5–56.

5.      Новиков Вл. Художественный мир Козьмы Пруткова // Новиков Вл. Роман с литературой. М.: Intrada, 2007. С. 30–45.

6.      Письма Владимира Сергеевича Соловьёва: [в 3 т.] / под ред. Э. Л. Радлова. СПб.: Общественная польза, 1908. Т. 1. 283 с.

7.      Розанов В. В. [Рец. на кн.]: Владимир Соловьёв. Стихотворения // Розанов В. В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского / под общ. ред. А. Н. Николюкина. М.: Республика, 1996. С. 622–626.

8.      Соловьёв В. С. Русские символисты // Соловьёв В. С. Литературная критика. М.: Современник, 1990. С. 144–154.

9.      Соловьёв В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л.: Совет. писатель, 1974.
352 с.

10.   Юрина Н. Г. Жанровый состав шуточной лирики В. С. Соловьёва // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. 2014. Т. 1. № 1. С. 30–39.

11.   Юрина Н. Г. Литературно-критическая концепция В. С. Соловьёва: истоки, становление, развитие. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2013. 280 с.

12.   Юрина Н. Г. Литературно-художественное творчество В. С. Соловьёва в контексте русской словесности второй половины ХIХ века (эстетика, поэтика, стиль). Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2019. 548 с.

13.   Юрина Н. Г. Традиции русской апокалиптической литературы ХVIII века в «Краткой повести об антихристе» Вл. Соловьёва (Соловьёв и Яворский) // Вестник Чувашского университета. 2010. № 4. С. 256–266.