Т. И. Рожкова. Русский театр на страницах журналов первой половины 1769 года

Т. И. Рожкова

(г. Магнитогорск)

Русский театр на страницах журналов первой половины 1769 года

Одной из дискуссионных тем в периодических изданиях, инициированных императрицей для разговора «с любезными согражданами», оказался театр. Поводом для диалога стала постановка пьесы В. И. Лукина «Тесть и зять» (перевод-переделка французской комедии Ш. Колле). Пьеса была представлена зрителю «в карнавал» 15 января 1769 года под названием «Менандр и Изидор» [19]. «Жадность», с которой публика набросилась на ее обсуждение, исследователи интерпретировали как конфликт «тогдашних литературных интересов», «литературных идей», сочетающийся с «младенческой» неразвитостью публичного диалога [14, с. XX, XLIV]. А. В. Западов вписал полемику в контекст «борьбы» дворянского классицизма с «третьесословными устремлениями» В. И. Лукина [8, с. 115]. Дискуссия изучалась в контексте творческих и театральных биографий втянутых в нее писателей: Новикова, Храповицкого, Чулкова, Эмина, Елагина и др. [2, 3]. Знаковыми фигурами разногласий и полюсами притяжения мнений были А. П. Сумароков и В. И. Лукин.

Материалы полемики, наполненные «перебранками и насмешками» в адрес перевода, автора, актеров не сразу позволяют обнаружить помимо литературных проблем многочисленные проблемы дорежиссерского периода в истории театра. Полемика обнаруживает целый ряд вопросов, связанных с феноменом театрального искусства. Участники диалога имели свой взгляд не только на театральный текст, но и на качество перевода, правила «переложения» на русские нравы, приемы сценического воплощения, способы общения со зрителем. Интерпретация этих тем позволит за внешней «младенческой» неразвитостью журнального диалога увидеть закономерности, связанные с постоянно меняющимися границами театральности, в частности, с «местом встречи» «между тем, что закладывают в спектакль его создатели, и ожиданиями зрителя, который приходит в этом спектакле участвовать (смотреть его, быть вовлеченным)» [6].

Дискуссия началась 13 февраля, через месяц после выхода в свет первых журнальных еженедельных листов и через месяц после постановки пьесы Владимира Игнатьевича Лукина. На страницах журнала «Всякая всячина» (1769) появляется письмо «девицы», написанное по просьбе «приятельницы». В нем, после ряда комплиментов в адрес издателей журнальных листов, следует критический разбор «переложенной на русские нравы» пьесы.

Не все имена корреспондентов «Всякой всячины» расшифрованы. В данном случае есть возможность говорить об авторстве реального лица. В принадлежности критического разбора Александру Васильевичу Храповицкому (1749–1801) не сомневались современники (Н. И. Новиков, А. П. Сумароков) и первые исследователи Н. Булич, Г. Н. Геннади, Н. Барсуков, А. Н. Пыпин [2; 3; 5; 14]. А. В. Храповицкий был корреспондентом журнала, ему принадлежали другие «женские» псевдонимы: Агафья Хрипунина и Агафья Станостроева [19]. Биография А. В. Храповицкого не противоречит предположению: с детских лет он отличался «большими способностями и любовью к литературе» [2; 5]. В ранней молодости посещал Ломоносова и хранил книгу трагедий Расина с его «пометами» [2, с. IX]. В «Опыте исторического словаря о российских писателях» (1772) Н. И. Новиков дает ему следующую характеристику: «молодой и острый человек, любитель словесных наук» [12, с. 234].

Автор мистификации точно определил жанр увиденной пьесы, называя ее «слезной драмой». Он понимал, что перед ним «новый» тип драматического сочинения, утверждающийся в жесткой полемике с театральными текстами писателей классицистов. Позднее, Вольтер назвал их «межеумками», «ни трагедия и ни комедия» [23, с. 125]. В России, считал    А. В. Западов, «чистых образцов» этого жанра к 60–70-ым гг. еще не было, к нему только «приближался» в своей драматургической практике В. И. Лукин [8, с. 115].

Критические замечания в адрес прошедшего представления определены биографией корреспондента. А. В. Храповицкий –  образованный зритель, начинающий сочинитель. Он сразу обозначил принципы своего критического разбора. Как только «открыли занавес», героиня «задумалась», просмотрев нескольких явлений «спрашивала»: «…по каким театральным правилам актеры часто кричат а!а!а!» [4, с. 44]. Для выпускника Сухопутного кадетского корпуса, где на трагедиях А. П. Сумарокова воспитывался вкус к театральному искусству, восприятие происходящего на сцене оказалось проблемой. В ряду замечаний А. В. Храповицкого плохой перевод («обезображена» переводом), неправдоподобность переработки сюжета, неубедительность диалогов действующих лиц. «Комедия переделана на наши нравы, и действие происходит в Петербурге, однако, здесь любовники так не говорят» [4, с. 44]. Если под театральностью понимать встречу зрителя с тем, «что закладывают в спектакль его создатели» (Б. Дубин), сложилась ситуация конфликта. От увиденного и услышанного бывшая на представлении приятельница «занемогла», «беспрестанные а!а!а! разломили ей голову» и домой ее привезли «больною».

Вместе с тем, вопрос допустимости перестройки «театральных правил» остался без ответа. Его  переадресовали «похваляемой» за «острый разум, хорошие мысли и приятный слог» «Всякой всячине». Ответ, размещенный сразу после критических замечаний, носит назидательный характер. Он начинается и заканчивается пословицей: «Критика легка, но искусство и ремесло не легко»; «Башни не строят начиная с верху, но напротив того, с низу» [4, с. 46]. «Всякая всячина» предложила корреспонденту относиться более снисходительно к мелким погрешностям начинающих сочинителей и указала на пробелы в логике критика, не учитывающего мнение переводчика («трудящегося»): «… несколько излишних а!а! и одно или два выражения, к коим уши не привыкли, и кои суть следствия перевода, еще не довольны для доказательства, что целый перевод не соответствует желанию трудящегося, чтоб удовольствовать другими глазами смотрящую на представление публику » [4, с. 46].

Молодой А. В. Храповицкий, высказывая свое критическое суждение, вряд ли предполагал последовавшую реакцию театралов. Письмо избегало «злословия», к тому же, спровоцировавшая его дама была от «природы чрезвычайно чувствительна и слишком нежна» [4, с. 44]. Было желание молодого человека «воспользоваться благосклонностью» издателей журнала, стать заметным лицом в среде любителей искусств.

На публикацию откликнулся создатель образцовых театральных сочинений – А. П. Сумароков, «первый из россиян» начавший писать трагедии «по всем правилам театрального искусства» (Н. Новиков). Свое мнение он изложил в письме «Государь мой, А. В….», а опубликовал в журнале М. Д. Чулкова «И то и се» [9, февраль, 5-я неделя]. Журнал М. Д. Чулкова был вторым среди периодических изданий по времени своего появления (13 января 1769 года). Письмо А. П. Сумарокова также не было подписано, но авторство драматурга не оспаривалось ни современниками, ни исследователями [8, с. 116]. Н. И. Новиков в той же статье о А. В. Храповицком писал: «…был похвален письмом г. Сумарокова, которое напечатано в еженедельном сочинении "И то и се" 1769 года» [12, с. 234].

         Следует обратиться к причинам, побудившим драматурга вступить в диалог. С появлением нового типа драм востребованность в его сочинениях падала, а, следовательно, ухудшалось и без того тяжелое материальное положение. Перед отъездом в Москву (в апреле 1769 года) он, по всей вероятности, добивался от И. П. Елагина постановки своей «лучшей…комедии» «Нарцисс», возможно, в карнавальное время; но получил отказ. В письме от 12 февраля И. П. Елагин информировал драматурга: «"Нарциза" я получил печатного на прошлой неделе, и зная, что он также печатный у всех комедиантов есть, прикажу после карнавала выучить, для того что ныне учить его недосужно» [13, с. 205].

И. П. Елагин определял репертуар предлагаемых к постановке пьес, и интересы нового директора были связаны с новыми именами театральных сочинителей. Отодвигая постановку комедии Сумарокова, он аргументировал свое решение следующими словами: «Для одних ваших сочинений с отлучением всех прочих творцов и переводчиков, я отдать театра не могу; ибо я творцов и переводчиков, дающих на театр свои труды, равно почитая, озлоблять не намерен» [13, с. 205]. В письме к Екатерине II А. П. Сумароков прокомментировал это место: «…сравнивает меня с прочими вралями» [13, с. 118]. Его сочинения выводились из театрального репертуара, а самого поставили в один ряд с другими просителями. И. П. Елагин, принявший должность, разъяснял: «…Я, впротчем, не требую, чтоб ваше превосходительство о чем бы нибудь меня просили, ибо должность мою я без прошения исполнять привык и в том ответствую не авторам, но тому, кто на меня возложил ее» [13, с. 205]. Не пообещает И. П. Елагин своему прежнему кумиру постановки новой трагедии «Вышеслав»: «… сам я приказать не хочу для того, чтоб, представляя часто одни и те же пиесы, не наскучить ни е.в., ни публике» [13, с. 205].

В первые месяцы начала 1769 года Сумароков ищет поддержки у Вольтера. Отправляет к нему через Ф. А. Козловского письмо «о недостатках и вреде «драм», как незаконного рода литературы, введенного во Франции и возбудившего у нас подражание» [10, с. 1659]. Ответ Вольтера датирован 26-ым февраля, но в руки Сумарокова попал не ранее начала мая.

Публичное, к тому же критическое высказывание молодого А. В. Храповицкого в адрес комедии-соперницы было для А. П. Сумарокова поддержкой. Он назвал своего единомышленника «достойным питомцем Муз», увидел в его сочинении «вкус, слог и знания»: «Склад сего письма делает вам честь; ибо те, которые вкус хороший и знание имеют, должны ваше письмо и по содержанию и по изображению похвалить» [9, февраль, 5-я неделя]. Драматург оценил взятую Храповицким на себя роль театрального критика, так как был убежден: «Труднее со вкусом и со справедливостию критиковать, нежели без вкуса и несправедливо сочинять» [9, февраль, 5-я неделя].

Сумароков отвел от А. В. Храповицкого несправедливые замечания «Всякой всячины». Высказался против ее предложения одобрять «худо пишущих» по причине слабости национальной словесности. На его взгляд, «Феофановы проповеди и Ломоносова покойной государыне панегирик и некоторые его строфы, тоже проповеди Псковского и Тверского архиереев и Троицкого архимандрита, парнасского младенчества в России не показывают» [9, февраль, 5-я неделя]. Конечно, не удержался от оценки сочинения В. И. Лукина: «Погрешности в сей комедии не мелкие, но самые крупные и непростительные. Я радуюся, видя в вас достойного питомца Муз, и желаю, чтобы вы вкуса своего не испортили никогда. <…>Дай Боже, чтобы таковых почитателей Муз было больше, а таковых комедий, какова Софья Менандровна, было меньше, а еще лучше было, есть ли бы к чести нашего века не было ни единой» [9, февраль, 5-я неделя]. Вступление А. П. Сумарокова в театральный диалог связано с желанием сохранить свои позиции на российском Парнасе и поддержать молодого единомышленника.

Через месяц, в мае 1769 года, полемика разгорается снова. Теперь в журнале «Смесь» (начал выходить в свет с 1 апреля). Заметим, что май – тот самый месяц, когда общество узнало о содержании письма Вольтера к Сумарокову. «Самый факт существования такого письма, – пишет П. Р. Заборов, – и особенно обнаружившееся в нем полное единство воззрений русского и французского поэтов наполняли гордостью сердце Сумарокова, видевшего в этом письме некоторую защиту от клеветы врагов, недоброжелательства соперников и "гневных репримандов" невежественного начальства» [7, с. 22]. «В одном обществе, – пишет корреспондент журнала «Смесь», – после обыкновенных разговоров о войне, об уборах и о еженедельных сего года сочинениях» речь зашла о театре. Собравшиеся вновь «разбирали все пьесы» и вновь прозвучало мнение, что последние переводы-переделки В. И. Лукина «Тесть и зять» и «Разумный вертопрах» «по худому переводу публикою приняты были весьма худо» [17, с. 117]. Определить реальные лица участников диалога сложно. По косвенным подробностям можно предположить, что одним из них был В. И. Лукин, что сделал А. Н. Пыпин: «…это конечно сам автор» [14, с. XXI]. Этого собеседника корреспондент называет «молодчиком, бывшим в Париже». По материалам биографии, В. И. Лукин в 1767–1768 годы в компании с актером А. И. Поповым совершил поездку по Европе. «Из Парижа Лукин вернулся восхищенный игрой А.-Л. Лекена, предложившего чувствительную интерпретацию трагедий Вольтера, и Ф.-Р. Моле, ведущего исполнителя ролей в "Мещанских" драмах» [19]. Описывая содержание разговора, корреспондент журнала «Смесь» сохраняет эти подробности в речи вернувшегося из Парижа молодого человека: «… кто хулит сии комедии, тот не имеет хорошего вкуса! И ежели они не понравились публике, то единственно для того, что актеры худо играли. Я бы, продолжал он, отдал все свое имение, за то, ежели бы их по-русски так сыграли, как играны они были при мне в Париже. Моле, сей несравненный актер, не только что обольщал взор, пленял слух, но и восхищал души, представляя le Sage Etourdi. А! Моле! Моле! Чего ты достоин?» [17, с. 71]. Если согласиться с предположением А. Н. Пыпина, и в диалоге принимал участие В. И. Лукин, то мы впервые слышим голос автора по поводу неудавшейся постановки. Мнение того самого «трудящегося» над переводом, которое хотела услышать «Всякая всячина».

Высказывание автора, действительно, важно. Оно дает возможность для еще одной интерпретации происходящего. Автор переложения объясняет неудачу плохой игрой актеров, считает, что они не смогли донести до публики литературный материал пьесы так, как это сделал Моле для публики французской. И хотя за актеров вступился второй участник диалога: «…играли сии комедии так хорошо, как только можно хорошо играть худые и обезображенные пьесы»; а переводчика обязал к благодарности актерам «за то, что они, сколько можно было, поддерживали его пьесы» [17, с. 71], – позиция автора прозвучала и нуждается в рассмотрении.

Имя издателя журнала «Смесь» до наших дней остается неизвестным, но по характеру публикаций, журнал оказался одним из самых театральных. В. Д. Рак, по ходу разысканий, определил важную сторону его личности: он был, вероятно, «театрал», «держался положительного взгляда на сценическое мастерство русских актеров и осуществляемые постановки» [15, с. 97]. Публикация в журнале «Смесь» отличается тем, что ее автор вышел на обсуждение другой стороны «театральности», «когда за кулисами стоит некий профессионал, который по-другому смотрит на это действо, чем люди из зрительного зала» [6]. Представление на сцене нового литературного материала становится проблемой.

В нашем случае оценки А. В. Храповицкого, получившего образование в Сухопутном кадетском корпусе, оказались для спектакля нелестными и обусловленными полученными правилами восприятия классицистического сочинения. Для театралов времени – это «коренные правила», определявшие вкус эпохи. Но они же формировали актеров, «все недостатки и достоинства господствующей драматургии необходимо отпечатывались на том артистическом поколении, которое воспитывалось под действием этой драматургии» [18, с. 37]. Сценический язык исполнителей комедии сложился на сочинениях А. П. Сумарокова. Драматург старался «актеров выучить», «влезал» в постановки, наставлял публику.

Театральный текст В. И. Лукина перестраивал эстетику классицизма и объективно нуждался в дополнительных приемах сценического воплощения. Разницу актерской игры, появляющуюся под влиянием литературного материала, описал известный театрал М. Н. Макаров. В трагедиях Сумарокова, Княжнина, Хераскова он видит искусство «классическое», то есть: «положительно мерное, или тактическое, пунктуальное. Тут стихи читались с точною выказкою цезуры, с одическим бомбастом и … все это нравилось нашим дедам!» [12, с. 577]. В переводных пьесах, изложенных на «полу-славянском языке»: «… игра наших трагиков <…> была гораздо ближе к натуре. Публика смотрела на эти драмы очень внимательно: Безбожный заставлял трепетать ее, Эмилия и Беверлей тогда извлекали слезы» [12, с. 577].

В предисловии к пьесам «Мот, любовию исправленный» и «Пустомеля» В. И. Лукин отмечает, что в работе над переводами, он учитывал сложившиеся амплуа актеров: «Делая комедию и зная коротко актеров, старался я лица действующие сочинять свойственно с их способностями» [11, с. 15]. Вместе с тем, он останавливается на новшествах, вводимых им в игру актеров. Вот высказывание о роли Я. Д. Шумского: «Он игрывал всегда слуг проворных и бездельников, а тут долженствовал представить степенного и верного, с мыслями, всякого честного человека достойными» [11, с. 15]. Актриса А. М. Михайлова в третьем действии также «опыт делала»: «… не легко из характера веселого и проворного премениться в печальный и степенный, но она в оной комедии доказала, что в том труда не много, если не поленишься» [11, с. 15]. И. А. Дмитревский в «Пустомеле» первый раз играл комическую роль, он шутливых лиц «еще не игрывал» [11, с. LXX]. Можно только предположить, какие конкретно авторские установки не смогли выполнить актеры на представлении комедии «Тесть и зять». Что им не удалось более: «обольстить взор», «пленить слух», «восхитить души», – чем прославилась игра французского актера Моле. Оставим эти сложные для интерпретации характеристики игры актеров до следующего раза.

Еще один негативный отзыв об игре актеров русской школы подслушали бесы «Адской почты» Ф. Эмина (сентябрь 1769). Некий экзекутор (чиновник по хозяйственной части) «бранил за столом всех комедиантов, утверждая, что они портят комедии, не представляя оные так, как надобно» [1, с. 156]. Противоположное мнение высказывает второй участник беседы: «…наши комедианты в том не виноваты, что им дурного сочинения хорошим представит не можно, что здешние некоторые актеры и актрисы делают честь нашему театру» [1, с. 156]. Причину брани экзекутора в адрес актеров бес объясняет завистью: «…он за то их возненавидел, что здешний весьма хороший актер, съездив в Париж, приехал еще лучшим; а он будучи удачливым сочинителем, возвратился из Парижа худшим автором, нежели как было прежде» [1, с. 156]. Для читателей еженедельных листов намек на отношения В. И. Лукина и актера И. Дмитревского был совершенно прозрачен.  О последнем писали, что в Париже он «усовершенствовал» свое искусство и по возвращении «выказывал» публике «плоды своего изучения западноевропейских образцов сценического искусства» [16, с. 434]. В то время как, пьеса В. И. Лукина, привезенная в Россию и представленная 15 января публике, потерпела неудачу.

   Театральная полемика на страницах периодических изданий (февраль – сентябрь 1769 года) обнаруживает узел противоречий в театральной культуре времени, касающийся не только литературного материала, но и его сценического воплощения. Жанр «серьезной» комедии не просто разрушал правила классицистической драматургии, но затребовал другой игры, другой интонации, других жестов и другого зрителя. Свои вопросы театральному сообществу задает образованный зритель в лице А. В. Храповицкого. Видя такие разрушающие изменения, отлученный от театрального репертуара        А. П. Сумароков  поддержал своего единомышленника. Высказывания В. И. Лукина в адрес игры актеров сумароковской школы втянули в диалог новые лица и сделали его более скандальным. «Недостаток дарования мешал Лукину, – считает А. Н. Пыпин, – у него было только предчувствие того, что это возможно и как возможно» [14, с. LVII]. Положенные  Лукиным в основу своего писательства принципы подражания, переделки, «склонения» не могли обеспечить достаточной убедительности. Голоса сторонников А. П. Сумарокова в кругу образованного театрального сообщества звучат ярче. Успех к пьесам нового типа, умение актеров передавать зрителям глубокие чувства души, естественность интонации  придут позднее, вместе с новым поколением. 

Список литературы

1.      Адская почта. 1769.

2.      Барсуков Н. Дневник А. В. Храповицкого. М.: Универ. тип., 1901.

3.      Булич Н. Н. Сумароков и современная ему критика. СПб., 1854. 290 c.

4.      Всякая всячина. 1769.

5.      Геннади Г. Н. Примечания // Памятные записки А. В. Храповицкого, статс-секретаря Императрицы Екатерины Второй. М.: В/О Союзтеатр, Главная редакция театральной литературы, 1990. 304 с.

6.      Дубин Б., Золотухин В., Рогинская О. и др. «Круглый стол» «Театральность в границах искусства и за его пределами». [Электронный ресурс]. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2011/5/kruglyj-stol-teatralnost-v-graniczah-iskusstva-i-za-ego-predelami.html (Дата обращения: 15.02. 2020).

7.      Заборов П. Р. Русская литература и Вольтер XVIII – первая треть XIX века. Л.: Наука, 1978. 251 с.

8.      Западов А. В. Журнал М. Д. Чулкова «И то и сьо» и его литературное окружение // XVIII век. Статьи и материалы. Сборник. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1940. Вып. 2. С. 95–141.

9.      И то и се. 1769.

10.  Лонгинов М. Н. Последние годы жизни А. П. Сумарокова // Русский архив. М., 1871. №10. С. 1637–1717.

11.  Лукин В. И. Сочинения и переводы В. И. Лукина и Б. Е. Ельчанинова. СПб., Изд-во И. Глазунова, 1868.

12.  Макаров М. Н. Московский театр в последние годы прошлого и в начале текущего столетия // Литературная газета. 1840. № 25. С. 577–586. Речь идет о следующих пьесах: «Безбожник» М. М. Хераскова, «Эмилия Галотти» Г. Э. Лессинга, «Беверлей»    Б. Ж. Ссорена.

13.  Новиков Н. И. Опыт исторического словаря о российских писателях. СПб., 1772.

14.  Письма русских писателей ХVIII века. Л.: Наука, 1980. 470 с.

15.  Пыпин А. Н. В. И. Лукин // Сочинения и переводы В. И. Лукина и Б. Е. Ельчанинова. СПб.: Изд-во И. Глазунова, 1868. С. I–LXXII.

16.  Рак В. Д. Гипотезы об издателе журнала «Смесь» // XVIII век. Итоги и проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л.: Наука, 1989. Сб. 16. С. 76–103.

17.  Старостин А. Н. Патриарх русских актеров. И. А. Дмитревский // Артист. № 9. 1890. С. 27–40.

18.  Сиротинин А. Н. Артистическая семья. К истории русского театра// Русский архив. 1887. Кн.2. Вып. 7/8. С. 371-610.

19.  Смесь. 1769.

20.  Степанов В. П. Лукин В. И.; Храповицкий А. В. // Словарь русских писателей. [Электронный ресурс]. URL: http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=1139 (Дата обращения: 15.02. 2020).

21.  Степанов В. П. Елагин И. П. // Словарь русских писателей. Л.: Наука, 1988. Т. 1. С. 304–309.

22.  Степанов В. П. Комментарии // Письма русских писателей века. Л.: Наука, 1980. С. 182–222.

23.  Храповицкий А. В. Памятные записки А. В. Храповицкого, статс-секретаря императрицы Екатерины Второй / с примеч. Г. Н. Геннади. М.: В/О Союзтеатр, 1990.  304 с.

24.  Шигин И. Сумароков и слезная драма // Пантеон. № 9. 1855. С. 120–126.