Д. В. Горюнов, К. В. Загороднева. Экфрастический дискурс в пьесе В. Славкина «Картина» (1982) и в одноименной пьесе Н. Коляды (1996)

Д. В. Горюнов, К. В. Загороднева

(г. Пермь)

Экфрастический дискурс в пьесе В. Славкина «Картина» (1982)

и в одноименной пьесе Н. Коляды (1996)

      Опубликованная в 1982 г. в журнале «Современная драматургия» пьеса «Картина» Виктора Славкина не раз становилась объектом нашего внимания. Цель данной статьи заключается в сравнительном анализе пьес двух репертуарных драматургов Виктора Славкина и Николая Коляды. Подчеркнутый интерес к обоим произведениям объясняется заложенным в них экфрастическим потенциалом, о чём свидетельствуют и одинаковые заглавия. Повышенное внимание к экфрасису сегодня невозможно переоценить. Остановимся на некоторых публикациях, имеющих непосредственное отношение к нашей теме.

         Так, автор статьи «Новые книги об экфрасисе» О. А. Джумайло обращается «к различным аспектам теоретического исследования экфрасиса в художественных текстах и научному освещению отдельных экфрастических опытов в работах последних лет» [4, с. 226]. Наряду с отечественной монографией «Экфрастические жанры в классической и современной литературе» (2014) профессор из Южного федерального университета рассматривает зарубежные книги Е. Берден «The Emblematics of the Self: Ekphrasis and Identity in Renaissance Imitations of Greek Romance» (2012), Ф. Дики «The Modern Portrait Poem: From Dante Gabriel Rossetti to Ezra Pound» (2012), Дж. Занявски «The Cinema of Alexander Sokurov: Figures of Paradox» (2014). С учётом «излюбленной западными исследователями дискурсивной комбинации, отсылающей к истории искусств, эстетике возвышенного, психоанализу, марксизму и визуальным исследованиям», в книге Дж. Занявского акцентируется «характерная “музейная” оптика» отечественного режиссёра А. Н. Сокурова и его «склонность к экфрастическим опытам» [4, с. 232].

        В статьях «Экфрастический дискурс в романе Трейси Шевалье “Дева в голубом”» [1] и «Функции фотографии в романе Ф. С. Фицджеральда “Великий Гэтсби”» [2] раскрывается понятие экфрастический дискурс применительно к материалу исследования. На примере романа современной английской писательницы Трейси Шевалье «Дева в голубом», в котором «анализируются экфрасисы скульптуры, витража, фрески, картины, связанные с библейскими сюжетами, особенности их восприятия и интерпретации героями» [1, с. 96], под экфрастическим дискурсом подразумевается «участие произведений изобразительных искусств в порождении и рецепции литературного текста и художественного произведения в целом» [1, с. 96]. Роман Трейси Шевалье «можно рассматривать через призму восприятия и интерпретации произведений искусства» [1, с. 104]. Вторая статья посвящена взаимодействию литературы и фотографии, месту и функциям фотографии в экфрастическом дискурсе романа американского писателя Ф. С. Фицджеральда [2].

    Художественное видение автора второй «Картины» преимущественно театрально. Возможно, это обусловлено деятельностью Николая Коляды как актёра, основателя «Коляда-театра» и режиссера. Входящая в цикл одноактовок под общим названием «Хрущёвка» (1994–1996) пьеса посвящена картине на религиозный сюжет. Соединение сакрального и профанного начал [3] характерно для пьесы «Картина», действие которой происходит ночью в пельменной: «Бабёнка <…> Картину сюда зачем повесили, да? Это хочете спросить? А я считаю, что правильно. Пусть висит. Тут всегда алкаши разные собираются, выпивают, шумят, кричат, курят. <…> Может, это кто-то из посетителей и нарисовал картину, и подарил для пельменной, для уюта» [7, с. 194]. Присущее персонажам косноязычие подчёркивает их изолированность по отношению к искусству, культуре речи. Диалог между персонажами развивается вокруг еды, которая благодаря присутствию картины приобретает особый статус:

       Старик. Ты пельмени запустила?

       Бабёнка. Кипят, скоро будут.

      Старик. Да он шпион вьетнамский <…>. Эй ты, я сказал тебе – крестись, ну? Видишь – не крестится. А ты его собралась пельменями кормить [7, с. 196].

Неожиданное появление вьетнамца как нового сторожа одновременно раздражает Старика, Бабёнку и вносит экзотику в их разговор. Вьетнамские ананасы и бананы ассоциируются с «огромной, нарисованной маслом» картиной в пельменной, на которой «Дева Мария держит младенца Иисуса Христа, Иосиф-плотник напротив, одну руку к ней тянет, а в другой руке у Иосифа поднос с яблоками, апельсинами и бананами. Там за ними – бараны пасутся, там горы, солнце встаёт»:

      Старик. <…> А вот там на картине – похоже на Вьетнам, нет? Такое же всё или хуже? Или лучше? И вот так вот женщины с бананасами есть вот такие вот?

Бабёнка. Ананасы и бананы [7, с. 187, 198].

    Упоминание Старика о бананасах приобретает символическое значение и отсылает к мечте о единственной большой любви: «Вот такая вот жена была бы вот у меня… (Тычет пальцем в картину.) Такая вот красивая, добрая, и чтоб вот так давал бы я ей бананасов пожрать за то, что она мне детку сделала. Нету» [7, с. 200].

       Мечта о ребёнке как лейтмотив ранней пьесы Коляды «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» (1986) становится «той точкой развития драматического действия, которая озаряет “чернуху”, выводит обитателей “страны дураков” из состояния духовного ступора. Они очищаются чистотой самой мечты» [8, с. 19]. В пьесе «Картина» мелодраматический момент обусловлен, прежде всего, отношением Старика к картине и стремлением проникнуть в неё сквозь толстое стекло. Ремарки «качается, ходит по пельменной, подошёл к картине ближе, рассматривает её», «смотрит в картину, плачет», «тычет пальцем в картину», «подошёл к картине, послюнил палец, нарисовал слюнями на стекле крест. Махнул рукой. Пошёл к столу, залез на него, устроился и сразу заснул, захрапел» свидетельствуют о странной тесной связи между ним и огромной картиной неизвестного художника на сюжет «Святого семейства» [7, с. 200, 202].

     Отсутствие темы искусства в диалогах персонажей подчёркивает их существование в обывательской среде, где не ведутся разговоры о прекрасном и высоком. Однако присутствие картины поэтизирует их внутренний мир, акцентирует настойчивое стремление к исповедальности. Обозначенная «совокупность сентименталистских кодов» в поэтике пьес Коляды прослеживается, в частности, в «ремарках – лирических отступлениях», в которых «драматург делится с читателем-зрителем собственными, глубоко интимными переживаниями» [5, с. 7, 16]. Когда перед картиной по очереди засыпают трое персонажей, Вьетнамец неожиданно встаёт со стула и близко подходит к ней. Начало его монолога дословно совпадает с открывающей пьесу развернутой ремаркой: «Я шёл по улице, там, где подвальчик, на углу Бажова и Куйбышева, ну, там, где пельменная, знаете эту пристройку в торце пятиэтажки на Бажова, та, которую санэпидемстанция четыре раза закрывала из-за крыс и тараканов <…>. Так вот, я там у пельменной и подвальчика, шел, и солнце было <…>. И вот у подвальчика у этого подумал вдруг что-то страшное и странное. Потому что вдруг толкнуло в бок, нет, в грудь, или в животе застучало ногами что-то или кто-то» [7, с. 203]. Очевидная параллель между Вьетнамцем и автором прослеживается и в дальнейшем развёрнутом монологе Вьетнамца перед картиной, где он раскрывается с неожиданной стороны.

     Варианты диалога перед картиной были рассмотрены нами прежде [6]. Сентиментальный монолог Вьетнамца перед картиной «Святое семейство» неизвестного художника, в котором присутствуют упоминания о «маленьком котёнке» в животе, «в клубочек свернувшемся» существе с «маленькими крохотными ворсиночками», о «маленьком чёрном ребёнке», о «чёрненьком человечке с бархатистой кожей» и который заканчивается слезами Вьетнамца, оказывает сильное влияние на Бабёнку [7, с. 203]. Подверженная эмоциональным порывам она напоследок отдаёт Вьетнамцу собственные сбережения и инвентарь пельменной. Пьеса заканчивается продолжительным молчанием Старика, Бабёнки и Девочки: «<…> выскочили из-за стола, снова встали возле картины, смотрят на неё. МОЛЧАНИЕ. Потом сели за стол, снова едят пельмени. Молчат» [7, с. 206].

       В пьесе Виктора Славкина действие происходит не ночью, а вечером. Скупое количество персонажей (Хозяин и Гость) компенсируется присутствием и замечаниями автора, который как бы диктует им условия поведения и эмоции: Гость «прикуривает, ищет, куда бросить спичку», Хозяин «искренне удивлён», Гость «кокетливо», Хозяин «решительно», «с некоторым раздражением», Гость «гордо», «вдохновенно», «горячо» и др. [9, с. 158, 159, 160, 164]. Обилие ремарок, возможно, обусловливается и присутствием немой картины, спровоцировавшей развернутый диалог между персонажами: «Хозяин уставился в стену перед собой. На стене висит картина. Хозяин тычет пальцем в угол картины». Временной промежуток возможного диалога Хозяина с картиной обозначен в словах Гостя:

       Гость. <…> Вот моя картина. Тут весь я. Вы три дня живёте в этом номере, три дня вы смотрели на мою картину. И вам не хотелось познакомиться с автором?

        Хозяин. Ничего я на неё не смотрел. Только кинул взгляд на подпись, увидел – Алопатьев, и всё. [9, с. 159].

По аналогии с гастрономической темой в пьесе Коляды (пельмени в больших алюминиевых кастрюлях) упоминание о приготовленных для свадебного гуляния котлетах раздражает Гостя: «Некрасиво… неэстетично… Котлеты в вёдрах… Бр-р-р!..» [9, с. 161]. Спровоцированная Гостем конфликтная ситуация инициирует потасовку и вызывает Хозяина на откровенный разговор:

      Хозяин. Ну и дурак! Как деньги могут оскорбить человека. Вот когда их не дают, – вот оскорбление! <…> Да что ты уцепился за свою картинку! Ты бы ей после свадьбы сто таких нарисовал.

       Гость. Как вы с ней похожи! Она мне то же самое говорила, даже цифру эту же называла – сто. Не понимала, что так я больше никогда в жизни не нарисую» (курсив автора. – Д. Г., К. З.) [9, с. 161].

        Пренебрежительное картинка подчеркивает ироничное отношение Хозяина к возвышенным речам Гостя. Сквозная тема современного искусства в пьесе прослеживается за счёт риторического вопроса: Что подразумевать под шедевром? Сложное переплетение искусства и жизни акцентируется в развёрнутых монологах Гостя, посвящённых собственной картине в одноместном номере обычной гостиницы. Умозрительное стремление автора картины расширить границы пространства также связано с картиной: «Это мой выставочный зал. Мой музей. Пока здесь висит моя картина. Когда-то я думал, что мои картины будут украшать самые большие музеи мира. Но всё свелось к этой комнате <…>. Не надо искать космической популярности, не надо покорять марсиан. Точно так же можно предположить, что вне этих стен нет искусства» [9, с. 162]. Пространство номера расширяется благодаря присутствию картины и мысленному погружению в неё героев, а также за счёт фантазий Гостя.

     Привилегированное положение Хозяина также подчёркивается Гостем и провоцирует конфликт: «Радуйтесь, что пожили в 343-м. Завтра приедет какой-нибудь нигериец, и вас, как миленького, выселят или в лучшем случае переведут в шестиместный номер. Вы ещё вспомните о 343-м, о моей картине – там, в шестиместном, вместо неё вам придётся любоваться клопами на стене» [9, с. 165]. Комический эффект достигается за счёт сопоставления клопов и картины. Однако слова Гостя приводят Хозяина в негодование, который вымещает злость на картине: «… Хозяин выхватывает из кармана авторучку, подходит к картине и что-то чиркает на ней» [9, с. 165]. Момент присвоения картины и использования её как орудия насилия характеризует Хозяина, а упоминание о клопах неожиданно отсылает к тараканам в пьесе Коляды: «Все стены в пельменной, столы, пол, касса, стулья в белых крестах – травили тараканов карандашом специальным, белые кресты чертили» [7, с. 187]. В отличие от поглощённого картиной на религиозный сюжет Старика, который слюнями чертит крест на ней, Хозяин из пьесы Славкина выступает как разрушитель искусства/красоты. Объединяющим началом двух персонажей оказывается их стремление овладеть картиной.

     Лейтмотивом пьесы Славкина становится противопоставление искусство/имущество, картина/инвентарь, фамилия художника/инвентарный номер. Стремление Гостя к известности и вложенный в картину любовный посыл оборачиваются расстроенной свадьбой и сужением пространства музея до комнаты. Беспокойство за картину отражается на поведении Гостя, который вынужден навещать постояльцев номера 343. Подчёркнуто ироничное отношение Хозяина к Гостю и к его картине прослеживается на протяжении всей пьесы и выливается в требование:

      Хозяин. <…> А теперь иди и берись за работу. Сам тут расчирикался: “Я гений, я гений!”... Гений, так давай! Что ты, простенькую картинку за ночь намахать не можешь?

         Гость. Не могу…

         Хозяин. А ты постарайся.

        Гость. Простенькую не могу… У меня опять шедевр получится.

        Хозяин. Шедевр? Тащи шедевр – и шедевр сойдёт [9, с. 167].

        Открытый финал подчеркивает напряжённую умственную работу Хозяина над случившимся в номере. Оставшись наедине с картиной, Хозяин «некоторое время ходит по номеру», «останавливается перед остатками картины», «пытается соединить края холста», размышляет над воплощением замысла: «Над небом он, наверно, долго работает. Как настоящее было…» [9, с. 168].

Таким образом, в отличие от пространственного решения в пьесе Н. Коляды, где обозначено конкретное место действия (г. Екатеринбург, угол ул. Бажова и ул. Куйбышева), произведение В. Славкина носит притчевый характер. Заглавную роль в обеих пьесах играет картина, которая организует хронотоп произведения. Образ художника/Гостя и его картины, упоминания о Леонардо да Винчи и Рембрандте, направлениях в искусстве ХХ века (ташизм и поп-арт) являются важнейшими составляющими экфрастического дискурса пьесы В. Славкина. Изображённый на картине пейзаж символически расширяет как границы пространства, так и границы познания для Хозяина с его обывательским подходом к жизни.

Погружение сторожа/Старика в картину «Святое семейство» в пьесе Н. Коляды обусловлено сюжетом картины и южным пейзажем. Присутствие фруктов на картине неизвестного художника акцентирует мечту Старика о жизни под солнцем, красивой жене и ребёнке, образ бананасов диктует ход мыслей и поведение. Характерное для одноактной пьесы сжатие действия сопровождается экспрессивными репликами Бабёнки, вкраплениями её Девочки и развёрнутым монологом Вьетнамца. Десакрализация религиозной символики прослеживается в интерпретации неизвестным художником сюжета «Святое семейство», в распространении повсюду белых крестов от тараканов, в диалогах и поступках персонажей. Открытый финал пьесы и развёрнутая ремарка подчёркивает роль картины. 

Список литературы

1.   Бочкарева Н. С., Гасумова И. И. Экфрастический дискурс в романе Трейси Шевалье «Дева в голубом» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2011. Вып. 1(13). С. 96–106.

2.   Бочкарева Н. С., Майшева К. А. Функции фотографии в романе Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2017. № 48. С. 143–157.

3.   Горюнов Д. В., Загороднева К. В. Религиозный экфрасис в пьесе Н. Коляды «Картина» // Вестник Удмуртского университета. История и филология. 2019. Том 29. Вып. 6. С. 1052–1056.

4.   Джумайло О. А. Новые книги об экфрасисе // Практики и интерпретации. № 1. 2016. С. 225–234.

5.   Дубровина И. В. Функционирование сентименталистских кодов в поэтике современной драмы (на материале драматургии Николая Коляды): автореф. дисс. … канд. филол. наук. М., 2014. 22 с.

6.   Загороднева К. В. Поэтический «диалог перед картинами» Ван Гога: А. Тарковский, А. Кушнер, Е. Рейн // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2014. Вып. 2(26). С. 148–159.

7.   Коляда Н. «Персидская сирень» и другие пьесы. Екатеринбург: Банк культурной информации. Каменск-Уральский: Калан, 1997. 464 с.

8.   Лейдерман Н. Л. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк. Каменск-Уральский: Калан, 1997. 160 с.

9.   Славкин В. Картина // Современная драматургия. 1982. № 2. С. 157–168.