О. Ю. Осьмухина. Категории авторской маски – псевдонима – мистификации: к проблеме разграничения

О. Ю. Осьмухина

(г. Саранск)

Категории авторской маски – псевдонима – мистификации:

к проблеме разграничения

Общеизвестно, что проявление автором себя в пределах художественного пространства, так называемые формы авторского присутствия, зависят от жанровой и родовой принадлежности самого текста. И если в поэзии идентификация автора не представляется затруднительной – автор, чаще всего существующий внутри текста, всегда и творец и герой, говорящий от собственного лица, играющий главную и важнейшую роль, постоянно и сознательно самовыражающийся, в чем собственно и заключается «одно из родовых отличий поэзии от прозы» [3, с. 288], то автору прозаического текста подобное «саморазоблачение» отнюдь не свойственно. Автор-прозаик являет себя, с одной стороны, как автор реальный, находящийся вне художественного мира, создатель художественной реальности, по отношению к которой он «вненаходим». С другой стороны, любой текст, как мы уже отмечали, несет на себе черты авторской индивидуальности, и «внутритекстовыми» авторскими проявлениями становятся разнообразные вымышленные персонажи, фиктивные авторы-нарраторы, функционирующие в пределах художественной реальности, то есть как раз многочисленные авторские маски, выступающие и художественным приемом, и полноценными художественными образами, используемыми не только с целью отражения собственного авторского «я», но и как средство авторской игры, мистификации читателя.

Здесь необходимо подчеркнуть принципиальный момент: понятия авторской маски, псевдонима и литературной мистификации не отождествимы, несмотря на то, что многие исследователи ставят их в один ряд как виды фиктивного авторства и нередко смешивают, исходя их того, что каждое из них используется с целью «выдавания» автором себя за другого или приписывания самому себе слова другого. Авторская маска структурирует режим коммуникации между текстом и читателем, это и литературный прием, и образ для изъяснения, для «объективации себя» вовне (М. М. Бахтин), проекция личности художника в текст, имеющая двоякую сущность: соотнесенность с другими, ориентированность на присутствие читателя (она необходима для тактического разнообразия авторской игры в пределах текста), но при этом – внутренняя замкнутость, дистанцированность от реципиента. Авторская маска, равно как и мистификация, укоренена в самом тексте, в противовес псевдониму, связанному с художественным произведением лишь условно: псевдоним представляется вымышленным именем или фамилией, используемыми для замены подлинного. Псевдоним (чужое, вымышленное имя), разумеется, вполне возможно рассматривать в качестве одной из форм эстетической игры, и в этом смысле он сродни маске, поскольку сущность его двойственна – равно как и маска, он скрывает имя собственное: драматург-водевилист Д. Т. Воробьев был известен современникам как «Дмитрий Тимофеевич Ленский»; в журнальной полемике со славянофилами М. Н. Катков выступал как «Байборода»; А. П. Чехов использовал свыше пятидесяти различных псевдонимов («Антоша Чехонте», «Брат моего брата», «Человек без селезенки» и др.); прозаик и публицист С. М. Степняк-Кравчинский в связи с полицейским преследованием после убийства им генерала Н. В. Мезенцева вынужденно печатался под псевдонимами «Абрам Рублёв», «Шарль Обер», «Никола Феттер» и др.; К. С. Баранцевич в 1870–80-х гг. выступал под псевдонимами «К.С.Б.», «Сармат». Прозаик и драматург В. В. Билибин, чье юмористическое наследие было высоко оценено А. П. Чеховым, имел несколько псевдонимов, в зависимости от жанра публикуемого произведения: «И. Грэк» использовался им при издании фельетонов, повестей, анекдотов и каламбуров (сб. «Любовь и смех»), «Виктор Ювенис» и «Диоген» («Субботние бани провинциала») – юмористических еженедельных обзоров, «В. Холостов» – фарсов и водевилей («Жить надоело», «Молчание»).

Однако если псевдоним избирался как знаковый, он был способен служить элементом самоописания. В этом контексте наиболее показательны примеры использования псевдонимов, становящихся формой демонстративной авторепрезентации. Так, прозаик Н. Н. Златовратский подписывал свои произведения «Маленький Щедрин», подчёркивая тем самым свою приверженность сатирическому направлению русской прозы, равно как и О. И. Перельман, использовавший псевдоним «Дымов», отсылающий к чеховской «Попрыгунье» и указывающий на ориентацию автора на творческий опыт    А. П. Чехова. Социально ангажированными оказываются псевдоним поэта некрасовской школы В. И. Богданова «Озлобленный поэт», отражающий социально-критический пафос его обличительных стихов, а также авторская маска-псевдоним поэта Е. А. Придворова – Демьян Бедный, причем сознательно избранный псевдоним не только подчеркивал происхождение антимонархически настроенного выходца из бедной крестьянской семьи, участвовавшего впоследствии в революционных преобразованиях, но и определял (маркировал) тематику его творчества пролетарско-большевистской направленности («О Демьяне Бедном, мужике вредном»), становясь составляющей авторской маски пролетарского поэта.

Справедливости ради отметим, что первый отечественный ученый, предпринявший попытку комплексного исследования псевдонима, Е. Ланн отождествляет анонимность и псевдонимию, полагая, что они «однозначны», поскольку «в обоих случаях автор заменяет свое имя условным знаком. Отсутствие имени автора или наличие какого-либо псевдонима свидетельствуют об одном и том же: по каким-то соображениям реальный автор почел целесообразным скрыться за кого-то третьего <…>» [4, с. 203–204]. По справедливому утверждению И. Поповой, псевдоним «скрывает настоящее имя, дает возможность автору не быть узнанным. Однако автор при этом творит от своего имени, так что псевдоним впоследствии легко заменяется действительным именем автора» [10, с. 11]. Псевдоним не предполагает создания в читательском сознании конкретного авторского образа, воплощенного стилистически, тогда как в основе любой мистификации лежит стилизация как воспроизведение языка конкретного автора, эпохи, претекста, соответственно, мистификация более емкое явление, содержащее в основе своей различные художественные средства – и псевдонимность, и стилизацию, и авторскую маску.

Многочисленные примеры использования псевдонимов в литературе хорошо известны, причем нередко применяются они не только в игровых целях, но и вынужденно, как в случае с рядом писателей, подвергшихся в 1960-х гг. жесточайшим репрессиям. Например, Ю. М. Даниэль и  А. Д. Синявский, не имевшие возможности в силу известных идеологических установок издавать свои произведения в СССР, переправляли их на Запад, где они публиковались под псевдонимами «Николай Аржак» и «Абрам Терц», кроме того, Даниэль вынужден был издавать собственные переводы под именами своих друзей, добровольно согласившихся на этот жест.

Сходная ситуация прослеживается в связи с судьбой Л. Е. Пинского, ходатайствовавшего, кстати, после суда 1965–66 гг. об освобождении Синявского и Даниэля, книга философско-эстетических заметок которого («Лагерные тетради»), начатая в 1951 г., писалась по большей части в сталинских лагерях (1953–54), соответственно, по вполне понятным причинам, текст был зашифрован, а в качестве автора значился Даниэль Ниппель. «Фрагменты, минимы, пролегомены» (1960–66) разделены на три главы, в соответствии с буквами фамилии мнимого автора (авторской маски): К, И, Д – очевидная игра, основанная на литературных аллюзиях (от новеллы Э. По «Золотой жук», где присутствует зашифрованное письмо и фамилия его автора – Кидд до английского драматурга Кида, предшественника Шекспира, особенно учитывая, что параллельно Пинский как раз работал над книгой о Шекспире). Как отмечают комментаторы, «в записях Л. Е. сохранилась игра с буквами фамилии Кид: на обложке одной из тетрадей было написано: «К=Е (Э), И=Л, Д=П» [9, с. 9]. Это не единственная анаграмматическая игра, предпринятая Пинским, – ранние тетради подписывались Даниэль Ниппель (явная перестановка слогов с обратным буквенным порядком собственных имени и фамилии), а последняя книга «Парафразы и памятования» (кстати, послесловие к ней, опубликованное в парижском «Синтаксисе», не случайно принадлежало издателю журнала Абраму Терцу [6, с. 71–73], прошедшему практически то же, что и Пинский, – лагеря, невозможность публиковаться, вынужденное сокрытие собственного имени) подписана псевдонимом Н. Лепин – также анаграмма, но содержащая к тому же намек на ранний псевдоним В. И. Ульянова  (Н. Ленин). Показательно, что «Фрагменты…» открываются еще и предисловием от «переводчика» Д. Брагинского («Д. Б.»; г. Брагин – место рождения Пинского), указывающего, что Кид – «современный английский писатель шотландского происхождения», «знаток русского языка и большой почитатель классической русской и советской литературы, что видно и по примерам, цитатам и замечаниям» [9, с. 99]. Намекая на аллюзивность заглавия, «переводчик» подчеркивает, что Кид ориентировался на Канта, Ларошфуко, и указывает на явную «незаконченность» публикуемой рукописи: «Это не литературное произведение, а материалы (наброски, заготовки) к опытам – дважды «эссе». <…> Извинением автору служит то, что рукопись им не была предназначена к печати (и даже переводится без его ведома). Это скорее «разговоры с самим собою» в духе Марка Аврелия. <…> Некоторые «минимы» и «пролегомены» написаны автором, который свободно владеет русским языком, по-русски. Это относится и к некоторым цитатам из русских поэтов. <…> Перевод сочинения А. Кида сокращенный – раза в два по сравнению с оригиналом, так как: советскую литературу автор плохо знает, налицо склонность иностранца к скороспелым обобщениям; ему присущи претенциозность и верхоглядство <…>. Тем не менее, надо отметить, что А. Кид жил в СССР целый год и рукопись – плод непосредственных, часто непроверенных впечатлений, а также <…> – он особенно любит русскую лирику и находит, что она выше немецкой, не говоря уже о французской, и не уступает даже английской» [9, с. 99–101]. Случай с Пинским показателен тем, что псевдоним становится частью мистификации, предпринятой отнюдь не с игровыми целями: это не только «резерв роста и обновления» [9, с. 541], но возможность продолжать существование под маской «другого», оставаясь при этом самим собой, сохраняя свое «я» и личностную сущность.

Следовательно, в зависимости от авторской установки, социокультурных идеологем той или иной эпохи, псевдонимы могут быть представлены в виде некоей классификации: псевдоним как чужое имя (вымышленные имя, фамилия), псевдоним как имя реально существующего (существовавшего) лица, псевдоним анаграмматический (составленный путем перестановки букв имени самого автора или автора реально существовавшего), псевдоним как часть имени собственного (своего).

И маска, и мистификация, и псевдоним временны, ситуативны – они присваивают чужое авторство на определенный период, травестируя «институт авторства, совершая литературный обряд подмены <…> автора его пародийным двойником-самозванцем» [10, с. 5]. Но если для первых двух феноменов характерно воссоздание реальным автором «другого» текста, то для псевдонима единственной подлинной реальностью становится его фиктивное имя, соответственно, маска воспроизводит слово, псевдоним – имя, тогда как мистификация – и имя, и слово. Маска, прежде всего, явление нарративное, это художественный прием воссоздания фиктивного автора, «чужого слова», сказанного от имени «своего слова» автора подлинного, тогда как для мистификации принципиально чужое имя и слово, сказанное от имени чужого, подставного, фиктивного автора. При конструировании маски чужое имя вообще не принципиально: автор, не называя, не обозначая себя (или нарратора, от лица которого ведется повествование), может посредством стилизации воспроизводить голос «другого», контаминировать свое и чужое слово, говорить на «разные голоса», мистификация же выстраивается на слове, произнесенном или приписываемом не просто чужому имени, но чужому образу, который воссоздается автором-мистификатором в читательском сознании (очевидно в связи с этим, что авторская маска является основой литературной мистификации).

Авторская маска – явление исключительно внутритекстовое, мистификация проявляется и во вне- и во внутритекстовом пространстве, репрезентуя в читательском сознании персонифицированный образ псевдореального автора, воплощенный и в тексте, и в объективной реальности. И в этом отношении примечательны, например, Козьма Прутков в XIX веке, в ХХ столетии – Черубина де Габриак, поэт Беклемишев, у которых не просто воспроизводятся «сочинения», но сами они, к тому же, снабжаются «биографиями», всевозможными подробностями частного характера. Сюда же вполне относимы художественные тексты, открывающиеся предисловиями, или сопровождаемые комментариями, в которых сообщается история их якобы обнаружения или публикации – от «Пересмешника»  М. Д. Чулкова в XVIII веке до «Огненного ангела» В. Брюсова, мистификаций авторов российских авантюрных романов 1920-х гг. (М. Шагинян, С. Заяицкого, чьи романы «Месс Менд» и «Красавица с острова Люлю» были опубликованы под именами Джима Доллара и Пьера Дюмьеля соответственно), скрывавшихся за вымышленными иностранными именами и выдававших свои произведения за тексты переводные [11], или «Ящика Фетисова» Евг. Попова и постмодернистских романов В. Пелевина и А. Битова в ХХ столетии [см. об этом: 7], то есть мистификация предполагает некое «действительное» существование генетически псевдореального текста (образа), его «бытие» в объективной реальности. Заметим, что среди многочисленных мистификаций в истории отечественной словесности примечательна мистификация, предпринятая одним из крупнейших специалистов по истории стиха и поэзии XIX века А. А. Илюшиным, осуществившим публикацию якобы обнаруженных им в архивах стихов поэта-декабриста Г. С. Батенькова, при этом мистификация Илюшина, основанная даже не на стилизации, но на абсолютно точном воспроизведении стихотворной манеры поэта, была настолько убедительна, что вплоть до конца ХХ века никто из исследователей даже не усомнился в подлинности опубликованных материалов. Мистификация была фактически раскрыта М. Шапиром в специально посвященном исследовании-анализе семантико-стилистического и рифмо-ритмического строя созданных Илюшиным, но отнюдь не Г. Батеньковым, стихотворений [12].

      В начале XXI века авторская маска все более содержит в себе элемент социальной обусловленности (коммерческой, чаще всего), и нередко авторские маски либо конструируются в соответствии с «социальной» ролью их носителей, вплоть до откровенной ангажированности, либо напротив, «выстраиваются» в качестве антитезы господствующей культуре, идеологии. Маска, ее использование, становится неким культурным фактом, частью не просто мистификации, но сознательно выстраиваемой авторской стратегии. Весьма примечательна в этом контексте мистификация Бориса Акунина «Анатолий Брусникин»: когда маска «Борис Акунин», ставшая маркером детективных романов «фандоринского» цикла и цикла романов о Пелагии, стала изживать себя, Г. Чхартишвили захотелось выйти за рамки привычной беллетристики, о чем он сам неоднократно заявлял. Писателю, по его собственному признанию, «потребовались новые псевдонимы, и возник проект “Авторы”: два писателя, не вписывающиеся в границы акунинского мира» [5, с. 25].

Под маской «Анатолий Брусникин» Г. Чхартишвили пишет «Девятный Спас», «Герой иного времени» и «Беллону», причем появление подобной мистификации сам Чхартишвили объясняет желанием написать исторический роман в чистом виде (без элементов детективного жанра), а также «примерить» на себя иное «почвенное, славянофильское» мировидение [1]. Таким образом, причинами создания новой маски послужили, во-первых, желание создать произведение в новом жанре и, во-вторых, взглянуть на мир чужими глазами, «незамутненным взглядом другого» [2, с. 200]. Примечательно, что все романы «Анатолия Брусникина» репрезентованы как исторические, причем в рамках индивидуальной авторской концепции он объединяет приемы «массовой литературы (клишированность, формульность, ориентация на широкую аудиторию и т.д.) с постмодернистскими (интертекстуальность, ирония, пародийность, игровые контаминации с жанровыми схемами)» [8, с. 143], создавая, как мы уже отмечали, постмодернистские исторические романы, «в которых реализуется принцип “двойного кодирования”» [8, с. 144]. Авторская маска «Анатолий Брусникин» как прием «сокрытия» собственного облика становится важнейшей частью не просто мистификации, но авторской стратегии писателя Г. Чхартишвили в создании постмодернистских исторических романов. Во-первых, желая писать не «по-акунински», он экспериментирует со стилем,  осваивает новую тему (отечественная история), демонстрирует в пределах текстового пространства иные, не свойственные ему как автору «реальному», мировоззренческие ориентиры (западник / славянофил), осваивает новые жанровые формы (исторический роман без детективной «составляющей»). Во-вторых, именно маска Анатолия Брусникина позволяют прозаику расширить диапазон и собственного творчества, и читательской аудитории. Все три романа, объединенные авторской маской Анатолия Брусникина, посвящены переломным периодам в истории России, обладают авантюрно-приключенческим сюжетом, отличаются полифонизмом размышлений об историческом пути России, ее прошлом и настоящем. Главная идея «Девятного Спаса» – губительность Петровских преобразований для последующего развития Отечества; «Героя иного времени» – ошибки внешней политики России в отношениях с соседними государствами, особенно кавказскими; «Беллоны» – мысль о «разности» понятий «государство» и «нация», невозможности их смешения. При этом во всех трех романах, во-первых, положительные герои не является частью государственной системы, тогда как антагонисты, напротив, состоят на службе и взбираются по карьерной лестнице (что также маркирует принципиально иную авторскую стратегию: в «фандоринском» цикле, к примеру, главный герой был государственником, защитником государственных интересов); во-вторых, речь идет не только о прошлом, но и о настоящем России, в которой на разных этапах исторического развития сохраняются и вечные проблемы (низкопоклонство перед Западом в «Девятном Спасе», кавказский вопрос в «Герое иного времени», государственное устройство в «Беллоне») и поводы для гордости (подлинный героизм, мужество, самоотречение и жертвенность как очевидные свойства национальной ментальности).

Список литературы

1.     Акунин Б. Анатолий Брусникин и Анна Борисова – это я // Комсомольская правда. 10.01.2012. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kp.ru/daily/25820.3/2797667/ (Дата обращения: 09.01.2020).

2.     Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худ. лит., 1975. 453 с.

3.     Куренная Н. М. Поэзия Ш. Петефи сквозь призму идентичности   // Культура сквозь призму идентичности. М.: Индрик, 2006. С. 286–294.

4.     Ланн Е. Л. Литературная мистификация. М., Л.: АН СССР, 1930. 156 с.

5.     Латынина А. Н. «Так смеется маска маске». Борис Акунин и проект «Авторы» // Новый мир. 2012. №6. С. 23-30. [Электронный ресурс]. URL: https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2012/6/tak-smeetsya-maska-maske.html (Дата обращения: 11.01.2020).

6.     Накано Ю. Абрам Терц в письмах и записках Андрея Синявского: создание литературного амплуа как практика «чистого искусства» // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Мат-лы Второй Междунар. науч. конф. М.: Изд-во МГУ, 2006. С. 71–73.

7.     Осьмухина О. Ю. Русская литература сквозь призму идентичности: маска как форма авторской репрезентации в прозе ХХ столетия. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2009. 286 с.

8.     Осьмухина О. Ю. Специфика авторской стратегии Бориса Акунина: жанровый аспект // Евразийское научное объединение: Перспективные направления развития современной науки. 2016. №3 (15). Март. С. 143–147.

9.     Пинский Л. Е. Минимы / сост. и примеч. Е. М. Лысенко, Е. Л. Пинской, Л. Д. Мазур-Пинской. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2007. 552 с.

10.  Попова И. Л. Литературная мистификация в историко-функциональном аспекте: дисс. … канд. филол. наук. М., 1992. 230 с.

11.  Черняк М. А. Массовая литература ХХ века. М.: Флинта, Наука, 2007. 432 с.

12.  Шапир М. И. Феномен Батенькова и проблема мистификации (Лингвостиховедческий аспект: 1–2) // Philologica. 1997. Vol. 4. №8–10. Pp. 85–144; Vol. 5. №11–12. Pp. 49–132.