И. А. Балашова. Свойства и назначение определений цвета в зрелых стихах А. С. Пушкина, воссоздающего живописные образы и сюжеты

И. А. Балашова (Ростов-на-Дону) 

Свойства и назначение определений цвета в зрелых стихах 

А. С. Пушкина, воссоздающего живописные образы и сюжеты

В лирике Пушкина 1830-х годов редки или отсутствуют наименования цветности как таковой. Герою стихотворения «Полководец» интересны не «золото», «бархат», «алмаз венца», отягощенные цветовой содержательностью, и не владения русского царя, его «чертоги». Внимание лирического героя привлекает одна «палата», и это название, в сравнении с дорогими и редкими предметами и чертогами, определило  иное значение и назначение владений царя. Эта палата «разрисована» кистию «свободной и широкой» «быстроокого» художника. Развивая контраст, в том числе и перечислением предполагающих окрашенность называний «сельских нимф», «девственных мадонн», «фавнов с чашами», «полногрудых жен», «плясок», «охот», лирический герой сосредоточен на других реалиях. Он видит «всё плащи, да шпаги, / Да лица, полные воинственной отваги». Он узнает в изображенных и доселе живущих  тех героев двенадцатого года, чьи «лики / Еще так молоды на ярком полотне». Однако сегодня они «уже состарелись и никнут в тишине / Главою лавровой...». В этих строках появляются определения, содержащие цветовые характеристики: «ярком», «лавровой». Но и молодые «лики» героев – новая  цветовая конкретность, перед которой задерживается движущийся вдоль стен с портретами лирический герой. Он останавливается перед одним, изображенным во весь рост «начальником народных наших сил», который, как и все другие, покрыт «славою чудесного похода».  

В описаниях портретов [2, с. 102] героев Отечественной войны, и это соответствует преобладанию в галерее поясных изображений [3, с. 166], поэт внимателен к «лицам», «головам», «ликам». Автор-составитель книги «Пушкин об искусстве» отметил «взаимное обогащение поэта и художника» [3, с. 46].

Сохраняющие цветность их наименования поддержаны более определенными в отношении цветовой наполненности словами. Они предполагают впечатленность смотрящего положенными художником красками, яркими  при изображении молодых и энергичных участников похода, и иными, которые были необходимы живописцу и востребованы размышляющим о его картинах поэтом, создающим образы постаревших героев, чьи головы в его воображении увиты лаврами. 

Портрет М.Б. Барклая-де-Толли работы Дж. Доу (Военная галерея Зимнего дворца)

В подробном описании портрета, влекущего героя более других, сохранен тот же, цветовой в его соотнесенности с живописными изображениями, контраст, включенный в целый ряд образных антиномий [5, c. 96]. Он переведен из области предметной в сферу сосуществующих неверных оценок героя войны современниками [2, с. 178], этой «черни дикой», и восприятия его художником и лирическим героем. В живописном

воплощении образа полководца обнаруживается оценка им черни с высоты своей «великой мысли» и правоты, доказанной ходом событий. Барклай де Толли, не названный, но узнаваемый в словесно повторяемом портрете, предложил план «скифской войны», то есть заманивания вглубь страны изматываемого и, наконец, побеждаемого врага. Свой план он последовательно реализовал, но завершил его и одержал победу другой [4].  Предопределенный судьбой полководца содержательный конфликт реализован в контрасте его великой мысли и неприятии ее современниками. Этот увиденный поэтом в картине Доу контраст, заданный и красочным решением, поддержан новым, уже словесным цветовым противопоставлением: поэт внимателен именно к лицу, голове героя, и они высветлены. Высокая лексика преображает героя, знающего цену мнениям «черни дикой» и сознающего свою правоту. «Чело» его светло, потому что оголено, и оно  «высоко лоснится», то есть блестит, изображенное «там», в верхней части портрета «во весь рост», и «там» – во времени жизни героя, испытаний, пережитых им, и в недоступных смотрящему, но, очевидно, угаданных художником думах полководца. Изображение в рост дает возможность увидеть и фон, он темный, определяющий события, а также роль в них портретируемого и тягостные для героя обстоятельства:        

Он писан во весь рост. Чело, как череп голый, 

Высоко лоснится, и, мнится, залегла 

Там грусть великая. Кругом – густая мгла; 

За ним – военный стан. Спокойный и угрюмый, 

Он, кажется, глядит с презрительною думой [6, III, с. 301–302].

Оставаясь приобщенным светлому в облике героя, поэт вновь обращается к важным реалиям картины, усиливающих осознание праведности и правоты полководца, верности его деяний:

Народ, таинственно спасаемый тобою, 

Ругался над твоей священной сединою.

 ……………………………………..

Ты был неколебим пред общим заблужденьем; 

И на полу-пути был должен наконец 

Безмолвно уступить и лавровый венец, 

И власть, и замысел, обдуманный глубоко…

И в полковых рядах сокрыться одиноко. 

Там, устарелый вождь! как ратник молодой, 

Свинца веселый свист заслышавший впервой, 

Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, – 

Вотще! [6, III, с. 302]

Возвращая контраст старости и молодости, Пушкин вновь использует содержащие цветность слова. «Свинец», «огонь» – они важны при создании образа полководца, смелого борца, страстно желающего доказать преданность защищаемой им стране. Особая роль восклицаний, начинающих и завершающих рассказ о судьбе «вождя несчастливого», в итоговом шестистишии выявляет авторскую интонацию и оценку. Сохраняя  противопоставление героя и толпы, создавая гармоничную композицию [7], поэт возвращает полководцу, вновь не столько расцвеченному, сколько осветленному, наделенному (в третий раз повторено определение «высокий») «высоким ликом», «восторг и умиление» грядущего поколения и поэта.

Так же сдержан Пушкин-колорист в описании масштабного полотна    К. П. Брюллова «Последний день Помпеи». И вновь содержащие цветовые определения слова играют важную роль в словесном воссоздании композиции живописного полотна. Это «зев» Везувия, «дым», он «хлынул клубом», «пламя», сравненное в его «широком» развертывании с боевым знаменем,  «колонны», «кумиры», «каменный дождь», «воспаленный прах».  Все эти реалии содержат цвет имплицитно. И все они их перечислением создают  композиционное словесное удвоение грандиозного полотна.

Гоголь писал о картине Брюллова как об «одном из ярких явлений XIX века», обобщив: «Это – светлое воскресение живописи…». Мысль об ужасе человека, видящего разрушение Брюллов «вдруг поставил перед самыми нашими глазами. Эта мысль у него разрослась огромно и как будто нас самих захватила в свой мир. Создание и обстановку своей мысли произвел он необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила всё, как будто бы с тем, чтобы всё выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя. Оттого на всем у него разлита необыкновенная яркость. Фигуры он кинул сильно такою рукою, какою мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств, этот гордый атлет, издавший крик ужаса, силы, гордости и бессилия, закрывшийся плащом от летящего вихря каменьев, эта грянувшая на мостовую женщина, кинувшая свою чудесную, еще никогда не являвшуюся в такой красоте руку, этот ребенок, вонзивший в зрителя взор свой, этот несомый детьми старик, в страшном теле которого дышит уже могила, оглушенный ударом, которого рука окаменела в воздухе с распростертыми пальцами, мать, уже не желающая бежать и непреклонная на моления сына, которого просьбы, кажется, слышит зритель, толпа, с ужасом отступающая от строений и со страхом, с диким забвением страха, взирающая на страшное явление, наконец знаменующее конец мира, жрец в белом саване, с безнадежною яростью мечущий взгляд свой на весь мир, – всё это у него так мощно, так смело, так гармонически сведено в одно, как только могло это возникнуть в голове гения всеобщего» [1, VI, c. 275, 277–278]. «Молния», ее «потоп», «яркость», «летящий вихрь каменьев» – это видит Гоголь, обратившийся далее к образам людей. Он выделяет в них также цветовые определения: «плащ», «чудесную <…> руку», «рука окаменела», «белый саван».  Его рассмотрение не столько описание картины в целом, сколько передача впечатления от деталей. 

В многословье и многоóбразности цвет у Гоголя предстает фиксированным в отличие от пушкинских его определений как формирующего композицию и передающего основной колорит полотна, а также – стихотворного текста. Пушкин представляет не столько  манеру Брюллова, о котором Гоголь писал как о ярком колористе («его краски горят и мечутся в глаза»), мастере освещения, который «силится схватить природу исполинскими объятиями и сжимает ее с страстью любовника», сколько само полотно как  эпическое  событие и эпичность изображения художника. Стихи Пушкина с их олицетворениями, сравнением, выразительными определениями, композиционным строем явились художественным удвоением живописного творения, обнаружив также и этим его эпический размах и силу.

Список литературы

1. Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 9 тт. М.: Русская книга, 1994.

2. Гурович Н. Б. «Капитанская дочка» А.С. Пушкина: система портретов персонажей // Болдинские чтения. Нижний Новгород:  Вектор-ТиС, 2003. С. 101–108. Давая определение литературного портрета, автор работы игнорирует роль цветовых характеристик.

3. Кока Г. М. Пушкин об искусстве. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. 200 с. 

4. Кошелев В. А. Пушкин и становление «кутузовского» мифа // Болдинские чтения, 2010. Саранск: Гос. лит.-мемориальный и природный музей-заповедник А. С. Пушкина «Болдино», 2010. С. 171–181. 

5. Кулагин А. В. О жанре стихотворения «Полководец» // Болдинские чтения. Нижний Новгород: Вектор-ТиС, 2003. С. 91–101.

6. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 тт. Л.: Наука, Ленингр. отд., 1977–1979.

7. Etkind E. Les composition symétriques de Pouchkine. P.: Institut d’études slaves, 1988. P. 77–82.