Л.И. Вигерина. Художественное осмысление фотографии в поэзии А.М. Городницкого: к проблеме интермедиальных связей литературы и фотографии

Л.И. Вигерина

(Санкт-Петербург)

Художественное осмысление фотографии в поэзии А.М. Городницкого:

к проблеме интермедиальных связей литературы и фотографии

Одним из актуальных направлений современной филологической науки является исследование интермедиальных связей литературы и других видов искусства. Изучением взаимодействия литературы и фотографии наука занялась сравнительно недавно – в последние два десятилетия прошлого века, тогда как описания фотографий вошли в литературу сразу после их появления. Этой теме посвящено немало работ, в частности, труды Р. Барта, О.А. Судленковой, М.Д. Самаркиной, Е.А. Калининой, П.А. Волошина, Н.К. Загребельной, Е.Ю. Куликовой и других.

Новизна темы предлагаемой статьи обусловлена неизученностью фотографического экфрасиса в лирике А.М. Городницкого. Материалом статьи послужили стихотворения «Фотограф», «Фотография», «Фотографии старые блекнут с годами…».

Осмысление фотографии как культурного феномена, ее функционирования связано с художественным постижением творца фотографии.

В стихотворении «Фотограф» образ фотографа включает несколько структурных уровней: артист, «пьяный мастер», «мудрый, как Харон».  Рассмотрим подробнее эти статусы фотографа в контексте лирического стихотворения. Наименование фотографа артистом вводит тему искусства, творца, художника. Проблема осмысления нового вида искусства и нового способа отражения действительности становится основной в стихотворении.

Фотограф А.М. Городницкого – философ, рассуждающий о времени, вечности, жизни и смерти, судьбе человечества, цивилизации и искусстве фотографии, которое противостоит времени, его всеуничтожающей силе:

Согретый газированным вином,

Он говорил, что мы уйдем бесследно,

Что только фотография бессмертна:

От снимка и до снимка мы живем.

Фотограф в стихотворении – участник важнейших ритуалов человеческой культуры, связанных с жизнью и смертью:

Меня снимал фотограф, что снимает

На свадьбах и похоронах.

Ритуалы включают в себя причащение вином, использование вина в качестве символа.

Ритуальное опьянение фотографа («Был  пьяный мастер мудрым, как Харон…», «Согретый газированным вином, он говорил, что мы уйдем бесследно…») и связь его с искусством отсылают к мифологическому образу Диониса, который в древнегреческой мифологии считался богом плодоносящих сил природы, виноградарства и виноделия, входил в число 12 олимпийских богов, почитался наравне с Аполлоном [6, c. 190]. Культу Диониса были посвящены оргии на Парнасе, в Афинах устраивались торжественные процессии в честь Диониса. Из религиозно-культовых обрядов, посвященных Дионису, родилась древнегреческая трагедия, с точки зрения Ф. Ницше, изложенной им в книге «Рождение трагедии из духа музыки». Русская философская и поэтическая традиция эпохи Серебряного века вслед за Ф. Ницше рассматривала дионисийское начало как необходимую составляющую поэтического вдохновения.

А.М. Городницкий поэтической интуицией определяет фотографа как художника дионисийского начала – создание «снимка» с действительности, а не гармонизация этой действительности: он причастен всему многообразию человеческого бытия, его скорбям, противоречиям, но ограничен в отличие от представителей других видов искусства в приемах преображения хаоса жизни, ее дисгармонии, так как фотография предполагает как обязательный момент достоверность, документальность[1]. В этом смысле А.М. Городницкий вольно или невольно подключается к давнему поэтическому спору о природе искусства, о дионисийском и аполлоническом началах в нем.

Фотограф А.М. Городницкого, в котором «мерцают» черты Диониса, является выразителем трагического взгляда на жизнь человека: «Он говорил, что мы уйдем бесследно».

Известно, что Дионис спускался в Аид, из которого он вывел свою мать, сделал Ариадну бессмертной богиней. Связь Диониса с водной стихией, с загробным царством указывает на его причастность и бытию и небытию [6, c. 190]. В этом смысле черты Диониса в образе фотографа не противоречат его сравнению в стихотворении с Хароном, перевозчиком мертвых в загробное царство: «Был пьяный мастер мудрым, как Харон…» Тем самым оказывается очевидна связь фотографа с жизнью и смертью, с бытием и небытием.

Образ фотографа, «что снимает на свадьбах и похоронах», может быть соотнесен и с «ритуальный специалистом» (О.Ю. Бойцова), жрецом, участвующим в ритуалах перехода из одной стадии человеческой жизни в другую, из одного возрастного периода в другой.

Как справедливо отмечают современные исследователи, съемка на фотокамеру становится в 20 веке обязательной частью ритуала, фотограф обязательным его участником. Фотографирование воспринимается как акт едва ли не важнее самого ритуала: «Изображение на фотографиях замещает в памяти и даже в непосредственном восприятии собственно событие и порой оказывается важнее происходившего перед объективом фотоаппарата. Вот совет фотографу, снимающему праздники: “Не обращайте внимания на крики и возмущения людей, которым что-то не видно из-за вашей спины. Ничего, досмотрят на ваших снимках, с этим придется мириться”» [3, c.47]. Снимки приобретают значение документального свидетельства нового статуса человека. «Вообще фотограф в обряде перехода является не рядовым участником обряда, он наделен особыми полномочиями. Он оказывает влияние на совершение обрядовых действий», – указывает в своей книге О.Ю. Бойцова. В подтверждение этих слов она приводит конкретные факты, примеры: «…Именно фотограф говорит молодоженам, какие ритуальные действия они должны совершить, и показывает, как это сделать: демонстрирует, как следует бросать бокалы, чтобы они разбились, показывает жениху, как он должен помочь невесте выйти из машины» и т.д. «Таким образом, – делает вывод исследовательница, – профессиональный фотограф является ритуальным специалистом, аналогичным тамаде во время свадебного застолья» [3, c.47].

В стихотворении А.М. Городницкого профессиональный фотограф, снимающий на свадьбах и похоронах, является проводником в другую жизнь или смерть. Тем самым он оказывается причастен тайнам человеческого бытия, его закономерностям. Он – Посвященный.

Фотограф А.М. Городницкого обладает сакральным знанием, особым умением «ловить» мгновение, «лучей прикосновенье», то есть умением обращаться со Временем:

Так повторял он, слушателю рад,

Ловя в прицел лучей прикосновенье.

Уменьем останавливать мгновенье

Владел его нехитрый аппарат.

 Образ фотографа мифологизируется, воспринимается поэтом и как образ «мудрого Харона», и как Диониса, и как ритуального жреца. Фотограф сопровождает человека в его жизненном плавании, документирует и удостоверяет подлинность бытия и отдельной человеческой личности и земной цивилизации в целом, создавая тем самым картину бытия человечества, фрагментом которой является история Поэта, которая вливается в общий поток «реки времен»:

И было мне запечатлеться лестно

На полпути в пути моем безвестном

От свадеб до грядущих похорон.

***

Лирическое «я» в стихотворении, образ лирического героя,  структурируется приемом фотографического экфрасиса. Он представляет собой описание не фотографии, но только фона, на котором снимает фотограф поэта: на фоне города («когда листвы лишенный город наг»), «на фоне сада и на фоне дока, трамваев и старинного моста». Исследователи любительской фотографии выделяют три разновидности фонов: нейтральный, красивый и значимый. В художественном произведении, тем более в лирическом, описываемый фон фотографии уже не может быть нейтральным, как и просто красивым, он всегда будет значимым, так как описание подчинено художественному замыслу поэта. О.Ю. Бойцова так определяет значимый фон для фотографии: «В тех случаях, когда отправитель фотографического сообщения хочет передать получателю информацию в том числе и с помощью фона, можно говорить о “значимом” фоне. Фон заключает в себе значимый элемент, иконограмму» [3, c.47]. Для литературоведческого исследования фон фотографии, описанный в художественном произведении, и есть иконограмма, некий код к картине, портрету.

О.Ю. Бойцовой справедливо отмечено, что даже в любительской фотографии, на которой фиксируются, казалось бы, случайные события, предметы, детали, рутина повседневности, на самом деле отражается то, что важно, значимо, что отмечает вехи жизни человека, утверждает его связь с людьми, местом и проч.

В литературном произведении описание фотографии будет иметь значение для художественного воплощения замысла творца. Здесь невозможна случайность деталей, тем более в лирическом произведении, которое по природе своей носит характер бытийного отражения действительности: «…лирический мирообраз претендует не просто на полноту охвата универсума, лирический текст живет сознанием того, что открываемый и воссоздаваемый им мирообраз богаче, шире, масштабнее и неисчерпаемее, чем тот бытийный горизонт, который доступен человеческому взгляду в “обычной”, внепоэтической реальности» [5, c. 87].

Попытаемся дешифровать фотографический экфрасис в стихотворении.

Портрет на фоне утреннего весеннего города («Прозрачным утром, накануне мая, Когда листвы лишенный город наг, Меня снимал фотограф…»), документально удостоверяет связь героя с городским пространством, иными словами – конструирует «локальную идентичность» лирического героя.

Упоминание времени съемки – указание на определенный период жизни поэта: утро, весна – скорее всего – соотносятся с этапом юности или молодости поэта (в финальных строках стихотворения речь идет о «полпути в пути моем безвестном»).

Городское пространство, изображенное в стихотворении, представлено типичными образами: городского сада (парка), трамваев, моста, а также дополнено характерным для приморского города образом дока. Факты биографии А.М. Городницкого позволяют с большой долей вероятности говорить об образе Петербурга в исследуемом стихотворении.

Рассмотрим семантику названных в лирическом произведении образов фона фотоснимков поэта: сад, док, трамвай, мост.

а) Архетипический образ сада связан с образом рая, счастливым состоянием жизни до грехопадения, с детством человека и человечества. Портрет на фоне сада может отсылать к прошлому героя, быть воспоминанием о детстве, доме, о счастье, о любви, о восприятии родного города как города-сада.

б) Док – «сооружение, предназначенное для постройки, транспортировки (плавучий док), ремонта и окраски судов, а также для их погрузки и выгрузки».

Портрет на фоне дока сообщает о профессиональной принадлежности человека, утверждает его связь с профессиями, связанными с морем.

Различают такие типы доков, как мол – длинная стенка вдоль берега, защищающая берег и корабль, причал, пирс. Док – своеобразный дом, приют для кораблей; док может выступать в качестве замены мифологем «дом», «причал», «берег». Образ дока неразрывно связан с образами водной стихии, берега, корабля. Не названные прямо водная стихия и корабль (но возникающие в ассоциативном воображении читателя) «излучают» в контексте лирического произведения символические коннотации: корабль как символ человека, человеческой судьбы, море (водная стихия) как символ жизни, плавание как символ пути человека.

в) Трамвай – неотъемлемая часть современного городского пространства.

В литературе, особенно в городском тексте, образ трамвая – один из устойчивых, обладающий мифологическим и символическим значением.

Трамвай, по мнению П. Золиной, «в своем зарождении в литературном пространстве был практически неотделим от экзистенциальных концептов смерти и времени» [4], что позволило ему довольно быстро войти в мифологический пласт культуры русского города и способствовало появлению широкого семантического поля образа.

Исследователи выделяют несколько значений образа трамвая в русской литературе:

- проводник во времени и пространстве,

- знак городского пространства,

- свидетель жизни,

- способ преодоления времени,

- разрушение, гибель, смерть [2],

- символ эпохи,

- проводник в иные миры,

- символ жизни и одновременно смерти,

- воспоминание о юности.

В контексте исследуемого стихотворения актуализируются едва ли не все названные выше значения образа трамвая благодаря лирической природе произведения. Портрет поэта на фоне трамвая превращает это транспортное средство в своего рода эмблему героя: образ трамвая становится символом человека, его судьбы. В то же время сохраняется и значение трамвая как проводника в другое пространство и время, а также в царство смерти:

И было мне запечатлеться лестно

На полпути в пути моем безвестном

От свадеб до грядущих похорон.

Характерно, что образ трамвая возникает в композиции стихотворения рядом с образом моста: «Меня фотографировал он долго… на фоне… трамваев и старинного моста».

Два образа (движение трамваев через мост) соединяются в одной картине, которая приобретает символический смысл.

г) Мифологема моста связана так же, как и образ трамвая, с мифологемой пути. В «Словаре символов» Дж. Тресиддера указывается: «Мост – широко распространенная метафора трудного перехода между миром живых и мертвых <…> В более общем смысле мост символизирует переход из одного состояния в другое, от одной стадии к другой, а также связь различных частей» [7].

В статье Е.О. Акишиной и Н.И. Мартишиной подчеркивается, что «мост является частью дороги <…> вписывается в общий путь, хотя и является, как и перекресток, узловой точкой дороги, сложным и опасным местом» [1, c. 11].

Таким образом, фотографический фон моста и трамваев становится выражением жизненного пути лирического героя и в то же время – земного пути всякого человека в «пути его безвестном от свадеб до грядущих похорон».

Одновременно образ моста является метафорой соединения, связи разных периодов жизни человека, соединения пространства и времени человеческого бытия, а также бытия и небытия.

Описание фона фотопортретов поэта становится сообщением о нем как о связанном судьбой с городским пространством Ленинграда – Петербурга, «морской» профессией (гидрогеолог, образ дока намекает на связь человека с морем, кораблями), но одновременно благодаря мифологическому подтексту и лирической природе произведения – сообщением о судьбе всякого человека. В лирическом произведении, где наиболее сильна мера обобщенности, такое описание оказывается описанием человеческой судьбы вообще.

Так соединяются в стихотворении две тематические линии: фотографа и лирического героя, субъекта и объекта фотографирования: они становятся героями одной мифологизированной картины: плавания людей по «реке времен», где фотограф выступает в роли перевозчика, а лирический герой – в роли «пассажира», всякого «в пути его безвестном от свадеб до грядущих похорон».

2

В стихотворении «Фотография» (1968) фотограф является не объектом изображения, а субъектом, лирическим героем.

В тексте проявка фотопленки и изготовление снимка описаны одновременно как профессиональный процесс и как акт творения, как сакральное действо. В связи с этим язык стихотворения включает разговорные выражения («сосед храпит»), термины (увеличитель, фиксаж, пластмассовые кюветки, раствор), а вместе с ними – книжную лексику, поэтизмы, укорененные в русской поэтической традиции романтизма и неоромантизма: «облик твой, струей влекомый», «загадочен, как образа», «колдует над твоей улыбкой», «порою позднею, ночной». Такое сочетание конкретно-бытового и условно-поэтического и составляет особенность раскрытия любовной темы А.М. Городницким в этом стихотворении.

Образ воды, ключевой для творчества поэта, выступает здесь в двух планах: с одной стороны, это раствор проявителя, с помощью которого и создается фотография, а с другой – этот образ отсылает к водной стихии книги Бытия, к первооснове мира.

Тьма и свет, «черная вода», которая колдует над улыбкой возлюбленной, то есть создает ее, выступают в стихотворении как мифологемы, связанные с образами книги Бытия:

«Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою.

И сказал Бог: «Да будет свет». И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош. И отделил Бог свет от тьмы. И назвал бог свет «днем», а тьму «ночью». (1:5)

Во тьме начинается процесс проявки фотографии, при «красном марсианском свете» происходит создание образа возлюбленной так же, как земля обретала конкретный полнокровный образ в процессе ее сотворения Богом:

«И сказал Бог: Да произведет вода пресмыкающихся, душу живую…» (1:20)

Из тьмы, воды и марсианского света возникает образ возлюбленной.

Образ фотографа-поэта наделяется сакральными чертами: он такой же творец, как и Бог.

Возвышенный образ возлюбленной создается с помощью устоявшихся в романтической поэтической традиции формул и штампов, известных по творчеству А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, А.А. Блока и других: улыбка, «облик твой, струей влекомый, загадочен, как образа».

Сравнение с образами придает образу возлюбленной черты Мадонны, Прекрасной Дамы, Богородицы. Образ на фотографии не равен бытовому женскому образу.

Последние строчки стихотворения:

И смотрит кто-то незнакомый

В твои знакомые глаза –

можно истолковать следующим образом: в творческом акте художник преображается, не равен самому себе бытовому, становится «пророком». Как в процессе проявки фотографии «проявляются» черты возлюбленной, уловленные поэтом-фотографом, так в процессе сотворения художественного образа проявляются те глубинные черты, которые были скрыты в бытовом образе.

Любовное стихотворение приобретает характер эстетического осмысления акта творчества.

Традиционные темы и образы русской классической поэзии: поэт-пророк, образ возлюбленной как образ Мадонны – находят свое оригинальное образное воплощение через описание создания фотографии со всеми подробностями  технологического процесса проявки.

3

Стихотворение А.М. Городницкого «Фотографии старые блекнут с годами…» начинается строчкой о том, что и фотография, призванная оставить память о прошедшем, сама подвержена общему закону смерти на земле. Однако этому тезису о преходящести всего земного противостоит описание фотографий, удостоверяющих реальность прошлого, оно сейчас разворачивается, оживает перед нами, когда лирический герой рассматривает фотографии:

Это бухта Нагаевская в Магадане,

Это практика летняя в южном Крыму.

А.М. Городницкий использует настоящее время (точнее – «вечно длящееся») для описания прошлого, запечатленного на фотографии, тем самым утверждая, что прошлое живо, является нам сейчас во всей своей непосредственности и достоверности.

Во второй строфе мысль о конечности жизни выражена метафорой «в проявителе времени тонут»:

В проявителе времени тонут, нестойки,

Миловидные лица далеких подруг.

Однако описание фотоснимков утверждает обратное: прошлое существует сейчас во всей своей подлинности и неповторимости мгновения:

Вот наш класс выпускной перед школой на Мойке,

Вот я сам, в батискафе откинувший люк.

Метафора «проявитель времени» соотносит процесс проявки фотопленки и бытие мира, включает в себя и картину проявки фотографии: в растворе тонут снимки – изображения на фотобумаге людей, событий, то есть Времени, Истории, Культуры, – и мифологический образ Леты, в которой тонут люди, события, «реки в царстве мертвых, испив воду которой, души умерших забывают свою былую земную жизнь» [6, c. 315]. Такой ассоциативный ряд возможен благодаря устойчивому выражению «утонуть в Лете» (А.С. Пушкин: «Быть может, в Лете не утонет строфа, слагаемая мной»). «Проявитель времени» может быть соотнесен и с «рекой времен» Г.Р. Державина:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

Таким образом, поэтическое выражение «проявитель времени» включает в себя следующие значения:

1) раствор проявителя, с помощью которого и получается изображение на фотобумаге,

2) в мифотворческом сознании поэта проявитель (химический препарат, специальный раствор) превращается в мифологему водной стихии, первоосновы Бытия: в начале творения мира «Дух божий носился над водами» (Книга Бытия), и в конце – мир «покроют воды и Божий лик изобразится в них», по представлению поэта-философа Ф.И. Тютчева,

3) воды реки забвения Леты.

Метафора «проявитель времени» связана и с движением человека во времени, которое «проявляет» в нем таящиеся возможности, новые черты, обусловленные возрастными изменениями, его опытом жизни.

Метафора «в проявителе времени тонут» имеет амбивалентный характер: именно благодаря тому, что снимки тонут в растворе, проявляются образы, благодаря движению истории, в исторической перспективе проявляется подлинное лицо человека, эпохи, то есть семантика метафоры включает и значение гибельности, забвения и в то же время движение во времени позволяют постичь глубинный смысл происходящего, «проявить» его. Движение во времени неизбежно связано с потерями, утратой, как и с обретениями.

Утверждениям поэта: «фотографии блекнут», «лица тонут» – о гибели, разрушении, забвении настоящего – противостоит описание фотографий, поданное не как описание изображения, а как описание самой реальности, тем самым утверждается, что прошлое не погибло, не забыто, не ушло в небытие, оно есть благодаря фотоснимкам:

Вот наш класс выпускной перед школой на Мойке,

Вот я сам, в батискафе откинувший люк.

Вот я, молодой, выпускник ленинградской школы, есть, существую, сейчас улыбаюсь.

Время представлено в стихотворении в виде амбивалентного образа водной стихии: вода – основа всего живого (Бог из водной стихии творит сушу и пр.), но она и грозная и опасная стихия, способная уничтожить. Так и время: мы все причастны ему, но и все подвержены его уничтожающей силе. Однако этой всеобщей гибели во времени (как в Лете) противостоит фотография, которая удостоверяет в том, что прошлое не погибло, а существует, удостоверяет, пока есть хоть один зритель:

Я листаю альбомы, единственный зритель,

И смотрю своей жизни немое кино.

В третьей строфе стихотворения поэт выступает как фотограф, размышляющий о феномене фотографии:

Для чего, покоряясь навязчивой моде,

В объектив я ловил уходящую даль? –

и сомневающийся в ее целесообразности, нужности:

Фотоснимки и слайды дымятся в комоде.

Их бы выбросить надо, а все-таки жаль.

Фотограф интерпретируется как ловец «уходящей дали», в этом видится смысл и цель этого занятия или искусства.

Обращает на себя внимание в данной строфе необычная метафора «фотоснимки и слайды дымятся в комоде», построенная на основе фразеологизма «пылиться в комоде». Она соотносит время с такой стихией как огонь: время уничтожает все так, как всепожирающее пламя.

Таким образом, время соотносится и с водной стихией и со стихией огня в художественной системе стихотворения «Фотографии старые блекнут с годами…».

Если в первых двух строфах стихотворения даны описания фотографий, то есть вторичной реальности, то в четвертой строфе, казалось бы, – действительности (первичной реальности):

Проржавели суда, и закаты потухли,

Поразбрелся и вымер смеющийся люд.

Однако колорит такой картины напоминает старые поблекшие, порыжевшие фотографии, да и следующий стих «Это выкинут все…» указывает на то, что поэт описывает фотографию. Зыбкость изображения реальное/ фотографическое нужна, чтобы подчеркнуть мысль, что новые поколения выбросят не только фотографии, но вместе с ними и память о прошлом:

Это выкинут все, как ненужную рухлядь,

Новоселы, что в комнату после придут.

Так возникает в стихотворении проблема связи поколений, эпох, которую поэт решает трагически, указывая на неизбежность исторических разрывов между отцами и детьми. В финальной строфе стихотворения лирический герой предстает в образе единственного зрителя «немого кино» своей жизни и эпохи:

Но пока ещё лампы медовые нити

Сохраняют накал, занавесив окно,

Я листаю альбомы, единственный зритель,

И смотрю своей жизни немое кино.

* * *

Новый способ отражения действительности – фотография – определил новые отношения человека со временем, обострил постановку философских проблем времени, памяти. А.М. Городницкий создал авторский миф о фотографе и фотографии, в котором фотограф выступает своего рода Хароном, ритуальным жрецом, участвующим в важнейших культурных обрядах, фотография является документальным свидетельством перехода из одного периода жизни в другой: «от снимка и до снимка мы живем», перехода из пространства-времени жизни в пространство-время смерти, перехода из бытия в небытие.

Фотография в лирике А.М. Городницкого – способ человеческой цивилизации противостоять времени и его уничтожающей силе.

Фотографический экфрасис в рассматриваемых стихотворениях выполняет функцию создания образа лирического героя, сюжета его судьбы, которая  приобретает в контексте лирического произведения в силу его родовой природы универсальный характер, становится выражением судьбы любого человека.

Список литературы

1.      Акишина Е.О., Мартишина Н.И. Мост как мифологема и философская метафора // Вестник Омского государственного педагогического университета. Гуманитарные исследования. 2016. №4(13). С. 10-14.

2.      Арсенова Т.А. Трамвайный мотив в лирике Бориса Рыжего // Литература в контексте современности: сборник материалов V международной научно-практической конференции (Челябинск, 12 – 13 мая 2011). Челябинск, 2011. С. 165-171.

3.      Бойцова О.Ю. Любительские фото: визуальная культура повседневности. СПб., 2013.

4.      Золина П. Трамвай как метафора новых времен в контексте русской литературы начала XX века // Nova Rusistika. Вып. VI. 2013. № 2. С. 42-48.

5.      Ибатуллина Г.М. Сквозь призму образа. Художественная рефлексия в поэтике русской литературы XIX – XX веков. Уфа, 2013.

6.      Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский. М., 1991.

7.      Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999.

---

[1] Заметим, что еще Ф.М. Достоевский в романе «Подросток» точно угадал специфику фотографического и выразил ее устами Версилова: художник изучает, выделяет, выбирает и оставляет, а фотография застает человека – КАК ЕСТЬ: «…фотографические снимки чрезвычайно редко, – говорит Версилов, – выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть».