К. В. Злыднева. Цвето- и светообозначения как средства воссоздания культурно-исторического контекста эпохи последней четверти XVIII века в романе М. Ю. Лермонтова «Вадим»

К. В. Злыднева

(г. Пенза)

Цвето- и светообозначения как средства воссоздания культурно-исторического контекста эпохи последней четверти XVIII века 

в романе М. Ю. Лермонтова «Вадим»

       Роман М. Ю. Лермонтова «Вадим» (1834) является одним из наименее изученных в творчестве писателя. Однако он содержит материал, представляющий интерес для исследователей с точки зрения лингвистики, литературоведения, истории и культурологии.

      В основе повествования лежит история горбуна, примкнувшего к пугачёвскому восстанию (1773–1775), желающего отомстить за гибель своей семьи и крестьянскую нищету. Причинно-следственные связи этого исторического явления волновали Лермонтова по ряду причин. Во-первых, в восстании Пугачева он видел одну из предпосылок событий декабря 1825 года, когда прогрессивное дворянство выступило на Сенатской площади с требованием введения конституции и соблюдения социальных гарантий. Размышления о новом, назревающем в стране кризисе стал ключевой темой художественных произведений первой половины XIX века (А. С. Пушкин «Дубровский», «Капитанская дочка», «История пугачёвского бунта»; М.Ю. Лермонтов «Вадим»). Во-вторых, история и география бунта тесно связана с теми местами, где прошли детские годы писателя. Картографические исследования показали, что пугачёвские войска проходили по территории сёл, соседствующих с Тарханами. Об этом свидетельствуют мемуары академика А. Н. Крылова, который указывает, что его отец, «будучи мальчиком, знал ещё тех почтенных старцев, которые в молодости видели Пугачёва и помнили его поход через Симбирскую губернию до с. Исы, Пензенской губернии» [7, с. 7]. В романе прямо называется село Красное («Я отгадал, старый, что ты, верно, в Красном пировал») – реально существовавший топоним. И. Андроников указывает, что «среди населённых пунктов Пензенской губернии имеется большое село Красное, а в соседстве с ним, всего лишь в 8 верстах – с. Столыпино, в первой четверти XIX века принадлежавшее сенатору Аркадию Алексеевичу Столыпину, брату Е. А. Арсеньевой» [1, с. 296], то есть бабушки Лермонтова.

          Исторический контекст эпохи связан в первую очередь с описанием главного героя романа Вадима как художественного воплощения образа Емельяна Пугачёва; событий, связанных с усилением крепостного права; русско-Турецкой войной, послужившей одной из причин восстания. Культурный пласт жизни последней трети XVIII века связан с описанием крестьянских и дворянских портретов (их одежды, внешнего вида), быта (интерьеров, утвари, способов освещения помещений, транспортных средств). Одним из средств воссоздания культурно-исторического контекста эпохи является лексика цвета и света. В романе выделяются два семантических поля – цвета и света. Первое содержит 121 цветообозначение, употреблённое 357 раз, второе – 71 светообозначение, употреблённое 219 раз. Проанализируем их роль в создании картин русской жизни последней трети XVIII века.

       Главный герой романа горбун Вадим. Его образ – результат смешения художественного вымысла, во многом опирающегося на французскую литературную традицию, и реальных черт, присущих Емельяну Пугачёву, описанных в «Истории пугачёвского бунта» А. С. Пушкина [9]. Отметим сразу, что совпадение внешних черт Пугачёва в произведениях  М.Ю. Лермонтова и А.С. Пушкина свидетельствует о глубоком знании вопроса. Предположение о копировании материала исключается тем фактом, что работа над обеими книгами велась параллельно. На страницах «Истории…» А. С. Пушкин пишет: «Он [Пугачёв. – К. З.] был сорока лет от роду, росту среднего, смугл и худощав; волосы имел тёмно-русые, бороду чёрную, небольшую и клином» [9, с. 76]. В примечаниях Пушкин приводит выдержки из материалов военной коллегии: «…смугловат, волосы на голове тёмно-русые по-казацки постригал, росту среднего, борода была клином чёрная, небольшая. На лице имеет жёлтые конопатины» [9, с. 370]. У Лермонтова находим описание: «Лицо его было длинно, смугло; широкий лоб его был жёлт, как лоб учёного, мрачен, как облако, покрывающее солнце в день бури». Таким читатель видит Вадима на первых страницах романа, когда герой впервые встречается со своим заклятым врагом Борисом Петровичем Палицыным и попадает к нему в услужение. В основе этого эпизода также лежит факт биографии Емельяна Пугачёва. А. С. Пушкин в «Истории пугачёвского» пишет: «…в смутное сие время по казацким дворам шатался неизвестный бродяга, нанимаясь в работники то к одному хозяину, то к другому и принимаясь за всякие ремёсла» [9, с. 10]. Вадим, подобно своему прототипу, намеревался попасть в услужение к Палицыну, чтобы иметь возможность отомстить ему в подходящий момент. В данном фрагменте Лермонтов использует колорему смугл и ЦО-описания жёлт, как лоб учёного; мрачен, как облако, покрывающее солнце в день бури, создающие реальный портрет, имеющий прямые отсылки к историческому лицу.

      Вадим – типичный герой своего времени. Он оказывается в бесправном положении. Чёрный цвет, создающий основу его образа, имеет значение, общее для мировой культуры. В древнейших памятниках чёрный мог употребляться в значении «не собственно чёрный (например, цвет сажи), а цвет тёмный, темнее, интенсивнее обычно свойственного данному предмету, например, чёрные глаза, чёрные тучи и пр.» [2, с. 29]. В мифологии чёрный цвет связан с «опасной, инфернальной стихией» [10, с. 171]. Древнегреческие философы, в частности Платон, связывали чёрный цвет с потаёнными желаниями души, её низменными проявлениями. В христианстве чёрный является цветом дьявола, символом греха, физической смерти. Н. В. Серов отмечает, что чёрный цвет способен поглощать все остальные цвета в физическом и метафизическом смыслах. Он способен покрыть «“свет” с его условностями, моралью и правопорядком» [10, с. 167].

Лермонтов создаёт чёрный мир, символизирующий состояние России в годы пугачёвского бунта, каким его видел писатель. Неслучайно именно в тёмных тонах он описывает мир крестьянства. Для создания тягостной картины крепостного гнёта Лермонтов использует лексемы чёрный, мрачный, тень, реализующие семы ‘гнёт’, ‘нищета’, ‘страдание’: «Кругом двора и вдоль по берегу построены избы, дымные, чёрные, наклонённые, вытягивающиеся в две линии по краям дороги, как нищие, кланяющиеся прохожим». Лермонтов сливает воедино образы деревни и её жителей: чёрные, измождённые от солнца, тяжёлой работы и лишений. Их прообраз был создан им ещё в 1830 году в стихотворении «Предсказание», в котором он пишет: Настанет год, России чёрный год,/ Когда царей корона упадёт; / Забудет чернь к ним прежнюю любовь, / И пища многих будет смерть и кровь  [8, с. 131].

     Доведенные до отчаяния крестьяне у Лермонтова становятся тенями: «углубления в их лицах казались чернее обыкновенного», а «за ними всё было мрачнее и неопределительнее, люди двигались, как резкие, грубые тени».

Описание крестьянской жизни читатель воспринимает через призму авторского видения. Однако оно базируется на исторических данных. Так, сам герой романа Вадим, несмотря на дворянское происхождение, предстаёт перед читателем бесправным нищим. Согласно Указу Петра I, в разряд бесправных людей попадали все категории лиц, не успевшие оформить так называемую «приписку к постоянным классам общества, избрав себе пожизненный род занятий» [6, III, с. 407]. К 1762 году крепостными становились не только крестьяне, проживающие на территории помещичьей усадьбы и закреплённые за дворянским родом, но и «мелкие разряды лиц, прежде свободных, – незаконнорождённые, вольноотпущенные, не помнящие родства и другие бродяги» [6, III, с. 407].

       К обнищанию деревень приводило одновременное усиление прав дворян, закрепощение крестьянства, постоянные войны, которые Россия вела по нескольким направлениям с целью укрепления государственных позиций. Указом императрицы Екатерины II в 1763 году была определена четырёхдневная барщина вместо шестидневной и оброк, составляющий два рубля (с души) вместо четырёх. Такой шаг был направлен на улучшение жизни крестьян. Однако, граф Панин, курирующий этот вопрос, посчитал нецелесообразным обнародовать Указ. По его мнению, необходимо было тайно сообщить его губернаторам, чтобы те передали помещикам. Известны случаи, когда содержание Указа так и не доходило до помещиков. Всё это привело к полному обнищанию деревни.

      Ухудшали ситуацию и постоянные войны. Русско-турецкая война, прямые отсылки к которой содержатся в романе, длилась с 1768 по 1774 годы и стала одной из причин крестьянского бунта (1773–1775): в связи с усилением военного присутствия на юге России необходимо было пополнение российской армии, которое происходило за счёт рекрутированных крестьян. Её основной целью было расширение «территории государства на юге до естественных его пределов, до морей Чёрного и Азовского» [6, III, с. 325]. Эта война была настоящей проверкой для Екатерины II. В письме своей заграничной подруге она писала: «Пойдём бодро вперёд – поговорка, с которой я проводила одинаково и хорошие, и худые годы, и вот прожила целых сорок лет – и что значит настоящая беда перед прошлыми?» [6, III, с. 326]. Императрица понимала всю опасность задуманного предприятия, но это был вынужденный государственный шаг. В одном из писем Вольтер писал ей, что эта война может привести к тому, что столицей Российской империи станет Константинополь. Екатерина восприняла его слова как предсказание и усилила наступление у южных границ страны [6, III, с. 326]. В главе XIX разворачивается живописная картина «зелёного Дуная», охваченного огнём русско-турецкой войны, в которой принимал участие главных героев один из главных героев романа Юрий: «Между тем заботы службы, новые лица, новые мысли победили в сердце Юрия первую любовь, изгладили в его сердце первое впечатление... слава! вот его кумир! – война вот его наслаждение!.. поход! – в Турцию. <…>Но войска перешли через границу русскую, пылают сёла неверных на берегу Дуная, который, подмывая берега свои, широкой зелёной волной катится через дикие поляны... О, как жадно вдыхал Юрий этот тёплый ароматный воздух, как страстно он кидался в шумную стычку, с каким наслаждением погружал свою шпагу во внутренность безобразного турка, который, выворотив глаза, с судорожным движением кусал и грыз холодное железо!..»

        В данном фрагменте привлекает внимание цветовая деталь «зелёной волной». В различных культурах зелёный цвет имеет различные интерпретации. Однако исследователи (В. Г. Кульпина, Н. В. Серов) сходятся во мнении, что зелёный цвет связан в первую очередь с земным миром, реальностью. «Зелёный цвет – предельно материален и близок человеку своей неназойливой повсеместностью» [10, с. 224]. С его помощью в романе создан не только реалистический, но ещё и исторически правдивый пейзаж. Эта война затронула все слои населения. Крестьяне принимали в ней вынужденное участие, офицеры из числа дворян выполняли свой долг. В войне Юрия привлекала слава офицера, возможность проявить себя и получить боевую награду. Он не встречал препятствий для реализации его смелых, амбициозных планов, тем более что он состоял в одном из элитных полков российской армии – Семёновском или Преображенском. На это и указывает цветовая деталь: «…бедный, глупый юноша! который так гордился своим дворянским происхождением, который с таким самодовольством носил свой зелёный раззолочённый мундир». Историк, исследователь эпохи второй половины XVIII века В. М. Глинка в книге «Русский военный костюм с XVIII по нач. XX века» пишет, что «первоначально гвардейскому Преображенскому полку был дан зелёный кафтан, а Семеновскому – светло-синий (с красными обшлагами), но в 1720 году оба получили одинаковые тёмно-зелёные кафтаны с красными воротниками, обшлагами, обшивкой петель и подкладкой у преображенцев и светло-синими воротниками у семёновцев. Офицеры обоих полков с этого времени носили целиком темно-зелёные кафтаны, которые обшивались золотым галуном по борту, обшлагам и карманам» [3, с. 26]. В образе Юрия Лермонтов изобразил офицера не только времён Екатерины II, но и времён, когда он сам служил в армии. К 1832 году форма Семёновского и Преображенского полков не претерпела существенных изменений. Во внешнем облике изменился только головной убор и были упразднены напомаженные парики. Колоремы зелёный и раззолочённый выполняют как портретную функцию, так и функцию создания культурно-исторического контекста эпохи.

***

            Воссоздавая культурный пласт жизни, Лермонтов акцентирует внимание на портретах и быте крестьян и дворянства. Так, в главах VI, XIV, XXIV созданы словесные иллюстрации деревенских домов с соломенными крышами («Дело подходило к рассвету, луна спокойно озаряла соломенные кровли дворов, и всё казалось погруженным в глубокий мирный сон»). Колорема указывает на жёлтый цвет деревенских крыш, а также на материал, из которого они сделаны. В главе XIV мы находим описание скудного освещения крестьянского дома, для которого использовалась лучина – «длинная щепа, укреплявшаяся в светце и употреблявшаяся в старину для освещения крестьянской избы» [11, II, с. 2015]. Под лучины ставили сосуд с водой. Вода отражала и множила свет, а также предохраняла от пожара, который могли вызвать падающие угольки. Лучиной в романе освещена изба солдатки, у которой скрывается Борис Петрович Палицын. Каждый раз, описывая свет в избе, Лермонтов с помощью лексического окружения рисует картину тихого бледного свечения, которого едва хватает, чтобы рассеять тьму: «… только в избе солдатки светилась тусклая лучина, и по временам раздавался резкий грубый голос солдатки, коему отвечал другой, черезвычайно жалобный и плаксивый»; «…догорающая лучина слабо озарила его бледное исхудавшее лицо... не говоря ни слова, он в изнеможении присел на скамью и закрыл лицо руками...»;«Уж давно лучина была погашена». Тусклый свет лучины подчёркивает бедственное положение, в котором находилась крестьянка и которое толкнуло её на связь с барином. Лексема выполняет функцию создания культурно-исторического контекста и содержит сему ‘слабый свет’.

          Лермонтов описывает одежды крестьян, делая акценты на цветовых деталях. В главе XVIII речь идёт о том, как Борис Петрович Палицын спасался от гнева крестьян, укрываясь в избе солдатки. Чтобы покинуть деревню неузнанным, ему пришлось переодеться в крестьянскую одежду: «Покуда Борис Петрович переодевался в смурый кафтан и обвязывал запачканные онучи вокруг ног своих, солдатка подошла к дверям овина, махнула рукой, явился малый лет 17-и глупой наружности». Толковый словарь живого великорусского языка В. И. Даля трактует смурый как «чёрно-серый». Лингвист отмечает происхождение от лексемы «сумрак» [5, IV, с. 23] и говорит о прямой отнесённости к традиционному крестьянскому костюму. Совсем иной внешний облик рисуется в главе XXII, где описывается воскресное гуляние, связанное с одним из летних православных праздников (название в романе не уточняется), а также с радостью крестьян от убийства накануне барыни: «Девки и молодки в красных и синих кумачных сарафанах, по четыре и более, держа друг друга за руки, ходили взад и вперёд по улице». Молодые девушки одеты в красные и синие кумачные сарафаны. Кумачной называли одежду из кумака – «бумажной ткани, обычно алого, иногда и синего цвета» [5, II, с. 217]. Синие кумачные сарафаны могли быть повседневной, но чаще становились праздничной одеждой [2, с. 181–182]. Таким образом, используя цвето-световую лексику, Лермонтов расширяет картину бытовых реалий русской крестьянской деревни XVIII столетия.

          С помощью колорем писатель воссоздаёт картину быта дворянской усадьбы. И. С. Юхнова относит роман «Вадим» к типичным усадебным романам 30-х годов XIX века: «…в романе изображен типичный усадебный пейзаж, воссозданы узнаваемые ситуации из жизни помещика, передан характер отношений между людьми. <…>  Усадьба Палицына является тем микромиром, по которому можно составить представление об общем порядке вещей» [12, с. 261]. Дом Палицыных относился к числу богатых. Об этом свидетельствует описание интерьера комнат и транспортного средства, на котором ездил Палицын (использованы колоремы узорчатый, разноцветный, измалёван и ЦО-описания изображаться завядшими красками): «…издали узнал длинные дроги Палицына, покрытые узорчатым ковром»; «комната была совершенно отделана во вкусе 18-го века: разноцветные обои, три круглые стола; перед каждым небольшое канапе; глухая стена, находящаяся между двумя высокими печьми, на которых стояли безобразные статуйки, была вся измалевана; на ней изображался завядшими красками торжественный въезд Петра I в Москву после Полтавы: эту картину можно бы назвать рисованной программой». Еще один элемент быта, указывающий на высокое положение Палицыных, – медный самовар: «Смерклось; подали свеч; поставили на стол разные закуски и медный самовар»). На протяжении XVIII – XX веков самовар из утилитарного предмета постепенно становился ярким символом русского быта, главным атрибутом. Наличие в доме медного самовара свидетельствовало о материальном достатке. Такой богатый стол был собран по случаю приезда Юрия, сына Палицыных, и характеризует героев романа как щедрых, хлебосольных хозяев. На это указывает тот факт, что ради приезда Юрия «подали свеч». Форма множественного числа лексемы свеча указывает на яркое освещение в доме, праздничную атмосферу.

          Однако более типичной картиной является следующая: «На скамейке, у ног <Натальи> Сергевны (так я назову жену Палицына), сидела молодая девушка, её воспитанница. <…> Сальная свеча, горящая на столе, озаряла её невинный открытый лоб и одну щёку». Писатель сообщает читателю бытовую подробность: на столе стояла сальная свеча – дешёвое средство, не дающее полного освещения, источающее копоть. Как правило, такими свечами из-за их дешевизны освещались крестьянские избы. Заметим, что существительное свеча употреблено в единственном числе. Всё это говорит о чрезвычайной скупости помещиков Палицыных.

       Ещё одним важным источником освещения в романе (как в интерьере крестьянской избы, так и в дом Палицыных) является лампада. Российский историк и этнограф М. М. Громыко в книге «Мир русской деревни» отмечает, что «непременной принадлежностью любой крестьянской избы были иконы. Располагались они в красном углу, обращённом обычно к юго-востоку, на божнице (киоте). В каждом доме были иконы Спасителя, Божьей Матери, образа популярных во всей России святых – Николая Чудотворца, Иоанна Воина, Преподобного Сергия и других, либо угодников, особо чтимых в данной семье. Здесь же сохранялся металлический крест – поклонный. Ценились старые кресты, постоявшие долгое время на божнице. Даже в избах очень бедных крестьян висели лампады. Зажигали их обычно на короткое время, лишь под большие праздники – на всю ночь» [4, с. 76]. Исследователь отмечает, что лампада выполняла ту же функцию, что и свеча: «поутру или ввечеру затепливают перед домашними иконами свечу или две, или лампаду с деревянным маслом» [4, с. 67], и, следовательно, содержит семы ‘божественный свет’, ‘источник света’.

          Семья Палицыных относилась к числу набожных, посещала церковь, имела иконы в красном углу дома. Лермонтов не раз отмечает сцены молитвы Ольги перед лампадой: «Она схватила его за руку и повлекла в комнату, где хрустальная лампада горела перед образами, и луч её сливался с лучом заходящего солнца на золотых окладах, усыпанных жемчугом и каменьями; – перед иконой богоматери упала Ольга на колени, спина и плечи ее отделяемы были бледнеющим светом зари от темных стен; а красноватый блеск дрожащей лампады озарял её лицо, вдохновенное, прекрасное, слишком прекрасное для чувств, которые бунтовали в груди её».

       Проведённое исследование показало, что лексика цвета и света в романе «Вадим» является средством воссоздания культурно-исторического контекста эпохи последней трети XVIII века. Употребление колоративной лексики в тексте романа позволяют обратиться к событиям русско-турецкой войны, восстанию Емельяна Пугачёва, обратить внимание на социально-экономическую проблему крепостного права. С помощью цвето- и светообозначений создан мир русской         деревни этого периода, с одной стороны, тёмный и гнетущий в силу исторических обстоятельств, с другой, –яркий и многоцветный в своей традиционной составляющей, а также мир дворянской усадьбы.

Список литературы

1. Андроников И. Лермонтов в работе над романом о пугачёвском восстании // М.Ю. Лермонтов / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). М.: Изд-во АН СССР, 1948. Кн. II. С. 289–300.

2. Бахилина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М.: Наука, 1975. 289 с.

3. Глинка В. М. Русский военный костюм с XVIII по нач. XX века. М.: Художник РФСР, 1988. 228 с.

4. Громыко М. М. Мир русской деревни. М.: Молодая гвардия, 1990. 269 с.

5. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 3 т. М.: Цитадель, 1998.

6. Ключевский В. О. Русская история: полный курс лекций: В 3 т. М.; Минск, 2002. Т 3. 591 с.

7. Крылов А. Н. Мои воспоминания. М.: Изд-во АН СССР, 1963.

8. Лермонтов М. Ю. Предсказание // Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1989. Т. 1. 687 с.

9. Пушкин А. С. История Пугачёвского бунта: В 2 ч. С.-Пб., 1834.

10. Серов Н. В. Цвет культуры. Психология, культурология, физиология. СПб.: Речь, 2004. 672 с.

11. Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; под ред.       А. П. Евгеньевой. 4-е изд., стер. М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999.

12. Юхнова И. С. Усадьба в творчестве М. Ю. Лермонтова // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2016. № 1. С. 259–265.