А. А. Чевтаев. Лирический нарратив и художественная символика в стихотворении А. Ладинского «Бегство»

А. А. Чевтаев

(Санкт-Петербург)

Лирический нарратив и художественная символика

в стихотворении А. Ладинского «Бегство»

В поэзии А. П. Ладинского, представителя первой волны русской эмиграции и участника литературного течения «парижская нота» в 1920-е–1940-е гг., конструируется особый художественный мир, основой которого следует признать репрезентацию «точек зрения» множества персонажей, порожденных осмыслением опыта мировой культуры и истории. При этом различные по своему историко-культурному «происхождению» герои стихотворений поэта, чаще всего, обнаруживают совпадение в своем стремлении ценностно верифицировать «жизнь в изгнании» и найти возможность преодолеть антиномичность бытия.

В лирике А. Ладинского отчетливо проявляется тяготение к драматизации и «театрализации» поэтического слова, отмеченное большинством его современников, суждения которых О. А. Коростелев обобщает в формуле «лирический театр» [12], подсказанной заглавием стихотворного диптиха, написанного поэтом в 1941 году. Конечно, «театральность» с присущей ей экзальтацией жеста, позы и высказывания в определенной степени свойственна построению художественного универсума А. Ладинского, однако «театр» в нем предстает не столько в мелодраматическом, сколько в трагедийном измерении. Лирическое сознание, раскрывающееся в стихах поэта, принципиально отмечено, с одной стороны, переживанием хрупкости человеческой жизни и неустойчивости бытийных координат земного мира, а с другой – стоическим принятием онтологической профанности существования и попыткой отыскать варианты примирения разобщенных микрокосма и макрокосма. Лирический субъект А. Ладинского, чаще всего, осознает экзистенциальную слабость своего «я», но в то же время стремится обнаружить в нем потенциал движения к подлинному преображению миропорядка, а значит – и к смысловому «оцельнению» человека в его взаимосвязи с миром земным и миром небесным.

Такая интенциональная направленность художественного самоопределения А. Ладинского одновременно и к ценностному проживанию жизненных «провалов», и к конвергенции внутреннего и внешнего аспектов бытия в полной мере эксплицируется уже в первой книге стихотворений поэта «Черное и голубое», изданной в Париже в 1930 году и являющейся своеобразной матрицей всего его поэтического творчества. «Черное и голубое» обладает безусловным смысловым единством и концептуальным построением. Г. В. Адамович в рецензии на данную книгу отмечал в ней «присутствие единой, основной темы», которая «с каждым стихотворением становится все очевиднее» [1, с. 434]. Хотя литературный критик и единомышленник А. Ладинского (в рамках «парижской ноты») и не указывает этой «основной темы», его суждение позволяет отчетливо выделить тематическое ядро лирики поэта. Магистральной темой и предметом лирической рефлексии здесь оказывается путь как освоение земного существования и движение к желаемому единению человека и мироздания в антропологически-природном и божественно-вселенском их измерениях.

Мифологема пути, определяющая концептуальную логику развертывания художественного универсума в «Черном и голубом» А. Ладинского, сопрягается с концептуальными исканиями русских символистов, «существенным признаком» творчества которых, по мысли Д. Е. Максимова, является “поэтика пути”» [15, с. 29]. Конечно, поэт «парижской ноты» в большей степени ориентирован на эстетическую практику акмеизма, наследуя ему и развивая его концепцию «овеществленного» слова, однако это совершенно не исключает его принятия символистской логики восхождения к бытийной целостности миропорядка. Опора на поэтический опыт Н. С. Гумилева, в котором символистская жажда прозрения всеединства соединяется с акмеистическим «всматриванием» в подробности земного существования и который может быть определен как «символистский акмеизм» или, напротив, «акмеистический символизм», порождает в творчестве А. Ладинского особую версию онтологического пути, где уязвимое для мира лирическое «я» находит возможность сопротивляться невзгодам и двигаться в направлении ценностно-смыслового преображения универсума. Как отмечено в отклике на «Черное и голубое»  К. В. Мочульского, в этой книге «поэт говорит о своих печалях и томлениях, о земных горестных страданиях, о разлуке и смерти, но над всеми этими словами – синий свод вечности, торжественность покоя» [19, с. 303]. Думается, что именно соотношение слабости и волевого движения к покою, свойственных человеку, определяет специфику поэтической картины мира А. Ладинского.

Такой бытийный стоицизм в поисках онтологической конвергенции «я» и мироздания отнюдь не исключает ценностной актуализации жизненных падений и разрывов во всей их экзистенциальной драматичности. Напротив, для поэтики А. Ладинского, и особенно – для смыслового построения книги «Черное и голубое», принципиальное значение получает репрезентация профанности лирического субъекта и проживание им удела бытийного изгнанника. Эмигрантский опыт поэта «жизни в изгнании» и отлучения от Родины становится принципиально важным фактором смыслообразования в его стихотворениях. Поэтому художественное моделирование отчуждения (желаемого или вынужденного) от родного пространства оказывается в поэтике А. Ладинского ключевым параметром миромоделирования, определяющим вектор движения на пути к целостности микрокосма и макрокосма.

В предлагаемой статье мы обратимся к рассмотрению нарративной поэтики и художественной символики стихотворения А. Ладинского «Бегство», написанного в 1926 году и включенного поэтом в состав книги «Черное и голубое». Данный текст вызывает интерес потому, что, во-первых, в нем отчетливо концентрируется переживание изгнания как эмоциональный надрыв человеческого «я», а во-вторых, акцентируются границы миропорядка между «этим» и «тем», «своим» и «чужим», «прошлым» и «настоящим», «земным» и «небесным». Отметим, что отчетливо выраженный в этом стихотворении повествовательный характер лирического высказывания является характерной особенностью поэтики А. Ладинского в целом.

В стихотворении «Бегство», если обобщить его сюжетно-тематический план, рассказывается о беглецах, утративших Родину. Эта характерная для эмигрантской поэзии тема в тексте А. Ладинского насыщается такими онтологическими смыслами, которые тему изгнания превращают в мифологему земного пути.

Итак, в 1-й строфе стихотворения лирический повествователь, локализуя изображаемый мир в пространстве и во времени, сразу же акцентирует драматизм распада между былым и настоящим:

Пропели хриплым хором петухи –

Взволнованные вестники разлуки,

И мы, прервав беседу и стихи,

Седлали лошадей, грузили вьюки [14, с. 32].

Как видно, пение «хриплого хора петухов» становится инициальной точкой движения лирического субъекта. «Петушиный» крик здесь оказывается своеобразным нарративным каркасом изложения-излияния истории бегства героев, намечая смысловые регистры ее восприятия. Согласно сложившимся мифопоэтическим представлениям, «петух» наделяется амбивалентной символикой: он предстает, «с одной стороны, как солнечное животное, своим кукареканьем возвещающее приход рассвета и распугивающее демонов ночи, с другой стороны <…> как волшебное и жертвенное для подземных сил» [3, с. 204]. При этом преобладающей оказывается именно положительная семантика, в соответствии с которой «петух» провозглашает обновление бытия. В христианской традиции данный символ, сопряженный с троекратным отречением апостола Петра, обнаруживает также значение испытаний и духовного кризиса. Именно в этом значении мирского отрицания, тождественного духовному принятию нового этапа существования, появляется «петух», например, в стихотворении О. Э. Мандельштама «Tristia» (1918), в котором акмеистическая модель мира вбирает в себя различные версии реальности: «Кто может знать при слове «расставанье» / Какая нам разлука предстоит, / Что нам сулит петушье восклицанье, / Когда огонь в акрополе горит, / И на заре какой-то новой жизни, / Когда в сенях лениво вол жует, / Зачем петух, глашатай новой жизни, / На городской стене крылами бьет?» [16, с. 138]).

В стихотворении А. Ладинского «петухи» так же, как и в мандельштамовском тексте, индексируют грядущее расставание и в качестве «вестников разлуки» инспирируют движение героев в художественном пространстве. Пение петухов становится сигналом к исходу из привычного течения миропорядка, сопряженного с занятием искусством. Прерванные «беседа и стихи» показывают, что лирическое «мы», включающее в себя повествователя и его единомышленника, предстает в обобщенной ипостаси поэта, которая соотносима с опытом жизни в изгнании самого А. Ладинского и его собратьев по «парижской ноте», отлученных от России.

Подготовка героев к отъезду («Седлали лошадей, грузили вьюки») маркирует утрату гармоничного существования и выход к неизвестному грядущему. Акцентированный здесь знак «лошади» оказывается не только бытовой подробностью начала пространственного движения, но и имплицитно указывает на переход из «этого» мира в мир «иной». Как известно, в мифопоэтике «лошадь» «символизирует как жизнь, так и смерть» [13, с. 187] и сопрягается с идеологемой перемещения из витальной области мира в мортальную. Соответственно, предстоящая героям верховая езда мыслится не только движением в координатах земного пространства, но и актом приобщения к инобытию.

 Во 2-й строфе стихотворения изображается выход героев за пределы привычного локуса. Именно в этой точке сюжетостроения моделируемый мир получает историко-культурную конкретизацию:

Мы тронулись. Флоренция спала –

У темных городских ворот солдатам:

“Нас задержали поздние дела,

Теперь мы возвращаемся к пенатам”… [14, с. 32]

Актуализация здесь «флорентийского» кода смыслообразования отчетливо вскрывает «изгнанническую» семантику данного лирического нарратива. Городом, который покидают лирический повествователь и его товарищ, оказывается Флоренция, и поэтому репрезентируемый событийный ряд помещается в средневеково-ренессансный контекст, являющийся неотъемлемой частью «флорентийского» мифа в русской литературе. Как отмечает М. П. Гребнева «первообраз Флоренции остается неизменным на протяжении веков, с XV по XX, что <…> соответствует семантике хроноса города, застывшего на высшем взлете своей жизни и истории» [7, с. 21]. Однако для А. Ладинского первостепенной оказывается не культурная и историческая уплотненность флорентийского пространства, а связанная с этим городом мифологема изгнаннического удела личности, преданной Родиной.

В русской поэзии первой трети XX века, многомерно осмысляющей ценностный статус Флоренции, одним из ключевых мотивов в структуре «флорентийского» мифа оказывается именно мотив «измены своим сынам Флоренции, неправедно обрекшей их на изгнание» [18, с. 117]. При этом предательство итальянского города по отношению к своим детям раскрывается в двух смысловых проекциях: проклятия и переживания разлуки, что акцентировано, например, в лирическом цикле А. А. Блока «Флоренция» (1909): «Умри, Флоренция, Иуда, / Исчезни в сумрак вековой! / Я в час любви тебя забуду, / В час смерти буду не с тобой!» [4, с. 73]; «Но суждено нам разлучиться, / И через дальние края / Твой дымный ирис будет снится, / Как юность ранняя моя» [4, с. 73]. Такая амбивалентность восприятия флорентийского локуса обусловлена постижением судьбы отвергнутых Родиной великих флорентийцев или их творений: Леонардо да Винчи, Джироламо Савонаролы и, прежде всего, Данте Алигьери, изгнаннический удел которого в русской поэзии XX века превращается в универсальную модель разрыва связей с родным пространством. Так, в финале «Флоренции» (1913) Н. Гумилева именно жизненный путь Данте, проникающего в духовные сферы загробного мира, мыслится вечным укором предавшему поэта городу: «Они ликуют, эти звери, / А между них, потупя взгляд, / Изгнанник бледный, Алигьери / Стопой неспешной сходит в Ад» [9, с. 139]. «Дантовские» же коннотации присутствуют и в уже упоминавшемся стихотворении О. Мандельштама «Tristia», в котором «наука расставанья» за счет повтора словосочетанья «новая жизнь» в тавтологической рифме, актуализирующего поэтическую книгу Данте «La Vita Nuova», учит тому, что «за смертной разлукой – новая жизнь» [6, с. 341], что изгнание может способствовать преображению человеческого духа.

Очевидно, что А. Ладинский, репрезентируя пространство Флоренции, встраивает свое стихотворение в смысловую логику «флорентийского» мифа русской поэзии, и данный город здесь оказывается универсальным локусом отчуждения человека от Родины. При этом изображение флорентийской реальности содержит исторические признаки эпохи Возрождения («темные ворота», «солдаты»), что акцентирует изначально явленный художнический статус героев: ренессансная Флоренция отвергает поэтов, как некогда отвергла Данте. Однако лирический повествователь и его друг оказываются не просто изгнанниками, а беглецами, поэтому оставление родного города для них сопряжено с препятствиями. Чтобы покинуть ночную Флоренцию, им приходится прибегнуть к обману и представиться городской страже ее гостями («“Нас задержали поздние дела, / Теперь мы возвращаемся к пенатам”…»). Такая инверсия «своего» и «чужого» миров в реплике героев указывает на запретный характер пересечения рубежа между ними и наделяет родной локус статусом «опасного» социального пространства, угрожающего свободе и, возможно, жизни беглецов. В свою очередь, акцентированные в пространственной структуре моделируемого мира «темные городские ворота» обнаруживают мифопоэтическую функцию: «обозначение границы, разделяющей два мира, один из которых рассматривается как “свой”, а другой является чужим (чаще всего земной и небесный, живых и мертвых)» [10, с. 103]. Соответственно, прохождение через флорентийские ворота мыслится выходом из привычной действительности в чуждое измерение бытия, одновременно и враждебно-неизвестное, и спасительное.

Мотив бегства, заданный заглавием стихотворения, эксплицируется в 3-й строфе, в которой нарративное развертывание сюжета становится предельно динамичным:

И на горбатый мост в галоп, а там –

Оливковыми рощами, холмами.

Шумел в ушах печальный воздух драм,

И ветер путевой играл плащами [14, с. 33].

Пространственный знак «горбатый мост» также обнаруживает семантику аксиологической границы. Так как традиционно «мост» «олицетворяет сообщение между Небом и Землей, одной сферой существования и другой», а также «переход от одного плана явлений к другому» [13, с. 210], то в данном случае он маркирует перемещение героев из упорядоченного пространства родного города в безграничный природный мир, дарующий свободу и спасение от преследования. Бегство героев здесь акцентировано мотивом скачки («в галоп»), репрезентирующей стремительное движение из «своего» локуса в «чужой» миропорядок. При этом драматизм жизненного удела лирического повествователя и его товарища подчеркнут их эмоционально-психологическим восприятием своего пути в координатах нового мира: с одной стороны, они переживают конфликтное соприкосновение с грозной реальностью, превращающей их в изгнанников-беглецов («печальный воздух драм»), а с другой – ощущают себя игрушками в руках судьбы, властвующей над человеком так же, как «ветер путевой» играет «плащами» всадников.

Заданная динамика пространственного движения (конной скачки) героев продолжается в следующей, 4-й, строфе стихотворения, но при этом она сопрягается с повествованием о моментах отдыха и необходимости скрываться от преследователей:

Так мы летели мимо деревень,

В харчевнях прятались на сеновале –

Внизу сержанты пили целый день,

Хорошеньких служанок целовали [14, с. 33].

Путь беглецов пролегает не только в природном, но и в антропологическом пространстве, которое таит опасность быть схваченными. Именно в этой точке сюжетного развертывания лирического нарратива повествователь сообщает о преследовании, тем самым показывая, что в глазах соотечественников-флорентийцев герои являются преступниками. Местом отдохновения от скачки и погони оказывается «харчевня», традиционное предназначение которой состоит в предоставлении крова путникам. Однако и здесь герои вынуждены скрываться от врагов, поэтому спасительным для беглецов пространством предстает харчевенный «сеновал», который является одновременно и интерьерной реалией сельского дома, и сакральным локусом сохранения жизни и свободы.

Представляется, что включение данного пространственного знака в структуру стихотворения в качестве ценностно возвышаемого параметра художественного мира, имплицитно указывает на его семантические связи с мандельштамовской поэтической символикой. В «двойчатке» О. Мандельштама «Сеновал» (1922), состоящей из стихотворений «Я не знаю, с каких пор…» и «Я по лесенке приставной…», этот знак предстает концептуальным пространственно-аксиологическим основанием лирической рефлексии. Так, в финале первого текста «сеновал» включается в ряд требующих преодоления онтологических препятствий на пути обретения единства творчества и природы (Ср.: «Чтобы розовой крови связь, / Этих сухоньких трав звон, / Уворованная нашлась / Через век, сеновал, сон» [17, с. 39]), в начале второго – он обнаруживает свою предметную конкретность: «Я по лесенке приставной / Лез на всклоченный сеновал, – / Я дышал звезд млечных трухой, / Колтуном пространства дышал» [17, с. 39]. По наблюдениям К. Ф. Тарановского, изначально заданный здесь «реалистический план» изображения «сразу же <…> исчезает: труха в воздухе становится “звезд млечных трухой” (космической пылью), а сено на сеновале – “колтуном пространства”», и потому «сеновал начинает заполнять весь космос» [20, с. 60]. Соответственно, «сеновал» у О. Мандельштама предстает той пространственной реалией (сакральным центром), в которой сходятся и эмпирические движения лирического «я», и космические процессы миропорядка, и творческое преображение природного хаоса в бытие поэтического слова.

Конечно, у А. Ладинского «сеновал» обладает иным семантическим планом и, прежде всего, мыслится пространством свободы, позволяющим героям скрываться от врагов, однако в нем также проступают присущие мандельштамовской символике значения сохранения поэтом собственной идентичности и возможности онтологического преображения «я». Опыт жизни вне закона, который постигают лирический повествователь и его друг, обнаруживает экзистенциальное измерение, так как изгнаннический удел художника ведет к бытийной аскезе и позволяет осознать причастность подлинным духовным смыслам миропорядка. Сюжетно это маркировано противопоставлением героев, прячущихся на сеновале и лишенных простых удовольствий человеческого существования, и их преследователей-солдат, которым доступны телесные радости повседневной жизни: «Внизу сержанты пили целый день, / Хорошеньких служанок целовали». Данная оппозиция подкрепляется пространственной вертикалью: «сержанты» пребывают «внизу», в профанном земном мире, а герои находятся «наверху», «на сеновале», индексирующем их восхождение к небесным вершинам универсума. Соответственно, «харчевня» становится своеобразной моделью мира, в которой телесные наслаждения вступают в противоречие с аскетическим постижением жизни как таковой.

В 5-й строфе, на грамматическом уровне продолжающей синтаксическое развертывание высказывания, усиливается мотив причастности беглецов высшим сферам изображаемого универсума и эксплицируется их ментальное приближение к небесным координатам бытия:

А к вечеру – над крышей стаи птиц.

И розовело северное небо.

И, побледнев от скрипа половиц,

Трактирщик приносил вина и хлеба [14, с. 33].

В структуру лирического нарратива здесь включаются «птицы», мифопоэтическая символика которых характеризуется широким спектром значений, сопряженных с идеологемой духовных высот миропорядка. Данный знак традиционно олицетворяет «посланцев высшего мира» [10, с. 354], предстает «в функции волшебного помощника или вестника, <…> представляет духов или ангелов, сверхъестественную помощь, мысли и полеты фантазии» [10, с. 354], а также «является воплощением человеческой души» [10, с. 354], и в целом обозначает «духовное стремление» [10, с. 357]. В поэтике книги А. Ладинского «Черное и голубое» оказывается востребованным практически весь диапазон «птичьей» семантики. Репрезентация человека в облике крылатого существа, тождественного «птице», свойственна многими стихотворениям поэта (Ср., например: «И, крыльями захлопав над собой, / Летим и мы в эфир с протяжным криком» [14, с. 25]; «Когда на новую квартиру / Перебираются жильцы, / Им весело навстречу миру / Лететь в просторные дворцы» [14, с. 42]; «Мы пред эпохою другою / Еще не открываем глаз, / А чайка долго за кормою / Летит, сопровождая нас» [14, с. 47]; «Снова мы отлетаем / К райским рощам, домой, / Но руками хватаем / Черный воздух земной» [14, с. 62]). В данном случае «стаи птицы» являют собой своеобразных онтологических «двойников» лирического повествователя и его товарища, демонстрируя возможность бытийного освоения высшей области мироздания, которой пока лишены беглецы в силу их человеческой укорененности в телесно-земное измерение универсума, но которая начинает открываться их сознанию как ценностно-смысловая перспектива бегства. В этом отношении показательно, что в первой редакции рассматриваемого стихотворения, опубликованной в парижском литературно-художественном еженедельнике Русского зарубежья «Звено» (№ 168 за 18 апреля 1926 года) образ «птиц» отсутствует и «небеса» лишены витальной динамики: «И, побледнев от скрипа половиц, / Трактирщик приносил вина и хлеба. / А в слуховом – пыланье черепиц, / Плясала пыль, порозовело небо» [14, с. 278]. Очевидно, что меняя образную структуру текста в его окончательной редакции поэт намеренно вводит «птичью» символику и тем самым эксплицирует трансформацию бытийного движения лирических персонажей: «горизонтальный» побег из «родного» мира (Флоренции) в мир «чужой» проецируется на представления о «вертикальном» бегстве из земной реальности в небесную.

Эта пространственно-аксиологическая «вертикаль» эксплицируется прямым обозначением высших областей бытия: герои всматриваются в «северное небо». При этом актуализация «севера» здесь способствует сакрализации небесного мира, так как в окказиональной мифопоэтике А. Ладинского «северное» пространство мыслится средоточием глубинных связей человеческого микрокосма и вселенского макрокосма, сопряженным с представлением о покинутой Родине, как, например, в стихотворениях «Аргонавты» (1926), «Архангельск» (1930) и «Готическая зима» (1930). При этом закатное время («к вечеру») указывает, что духовные высоты мироздания в восприятии лирического субъекта сопряжены с оставленной беглецами Флоренцией, «розовеющее» небо которой акцентирует еще одну границу, теперь уже онтологического порядка: утраченная северная Родина преобразуется в духовный (небесный) идеал.

В этом отношении принципиально важным оказывается именно розовый цвет, которым маркированы небесные выси. Цветовая символика, являясь ключевым параметром смыслообразования в первой книге стихов А. Ладинского, прежде всего представлена черным и голубым цветами, что эксплицировано в заглавии – «Черное и голубое». Данные цветовые маркеры поэтического мира образуют его онтологический каркас: «черное» и «голубое» измерения бытия, с одной стороны, утверждают антиномичность земного и небесного, телесного и духовного, низкого и высокого, а с другой – демонстрируют их принципиальную проницаемость, бытийную «нераздельность и неслиянность» (Ср.: «Все кружится, и мы не знаем сами – / Привыкнуть надо к высоте жилья – / Не черные ли небеса над нами, / Не голубая ли земля?» [14, с. 25]; «Только земля, земное, / Черная, дорогая мать, / Научила любить голубое / И за небесное умирать» [14, с. 35]). Однако в художественном универсуме А. Ладинского актуализируется и «розовый» аспект бытия, который в контексте книги сопрягается с бытийной поляризацией «черного» и «голубого».

Если традиционно розовый цвет является «цветом плоти» и «означает чувственность и эмоциональность» [10, с. 465], то у А. Ладинского он насыщается иными значениями, восходящими к поэтике Н. Гумилева. В гумилевском творчестве символика розового цвета, являясь концептуальным параметром художественного мира, обнаруживает онтологическую амбивалентность: с одной стороны, «розовый» сигнализирует приближение смерти (Ср.: «Пусть высоко на розовой влаге / Вечереющих горных озер / Молодые и строгие маги / Кипарисовый сложат костер» («Завещание») [8, с. 186]; «Только в редкие просветы / Темно-бурых тополей / Видно розовые светы / Обезумевших полей» («Лесной пожар») [8, с. 216]), а с другой – маркирует стремление лирического субъекта к высшим (райским) пределам миропорядка (Ср.: «И каждый мыслил: “Я в бреду, / Я сплю, но радости всё те же, / Вот встану в розовом саду / Над белым мрамором прибрежий» («Северный раджа») [8, с. 208]; «Ведь не домик в Галилее / Вам награда за труды, – / Светлый рай, что розовее / Самой розовой звезды» («Христос») [8, с. 277]. Соответственно, посредством розового цвета порождается идеологема обретения рая через гибель. В поэзии А. Ладинского «розовый» также становится знаком мортального вхождения в инобытие, ценностно возвышаемое над миром «посюсторонним». Например, в стихотворении «Аргонавты» (1926) эпитет «розовый» атрибутирует сакральный локус преображения земной жизни, путь к которому пролегает сквозь смерть: «Но таяли армады, как виденья – / Вот, думаем, отбились кое-как! / Свернем-закурим! В сладком упоеньи / Кружился розовый архипелаг» [14, с. 40].

Такую семантику восхождения к сакральным областям миропорядка обнаруживает розовый цвет «северного неба» и в рассматриваемом тексте, но при этом возможность духовного преображения здесь сталкивается с земной реальностью: опасностью быть схваченными преследователями и необходимостью таиться в пространстве «сеновала». Включение в сюжетное развертывание нарратива эпизодического персонажа, помогающего героям преодолевать их изгнаннический удел («И, побледнев от скрипа половиц, / Трактирщик приносил вина и хлеба»), на уровне повествуемой истории является ситуативной подробностью их бегства, которое находит сочувствие и отклик у жителей этого «другого» (нефлорентийского) мира. Однако этот эпизод явно «опрокидывается» в область онтологического преображения жизненного пути беглецов. Хозяин харчевни здесь приобретает священнические функции, так как скрытно передаваемые им «вино» и «хлеб» в свете «розовой» символики созерцаемых небес из традиционного рациона средневеково-ренессансной пищи превращаются в сакральные знаки приобщения к глубинным основам миропорядка. Как известно, «вино» и «хлеб» «символизируют соединение <…> божественного и человеческого», а в христианском таинстве евхаристии предстают символами «двойственной природы Христа и являются напоминанием о его жертве» [13, с. 37]. Соответственно, приносимые трактирщиком они актуализируют идеологему ценностного причащения героев новым смыслам бытия, их переход из былой идиллии «беседы и стихов» в страдальческое измерение жизненного пути как залог возможного преображения микрокосма и макрокосма.

Однако ценностно-смысловой вектор развертывания данного стихотворения в художественном мировидении А. Ладинского оказывается сопряженным не с конвергенцией тела и души человека в перспективе духа, а с постижением сущности онтологического разрыва между прошлым и настоящим. В 6-й, финальной, строфе путь героев ценностно замыкается не в точку его конца, которую традиционная мифопоэтика мыслит «противоположным началу локусом», так как она «всегда – цель движения, его явный или тайный стимул» [21, с. 259], а, напротив – в срединное положение человека между «было» и «будет», в котором на первый план выступает эмоционально-надрывная рефлексия об утраченном. Именно в этой точке лирического нарратива вскрывается ключевое событие повествуемой истории – погружение в тоску о ценностно значимом былом:

И ты заплакал, как дитя, навзрыд,

Ты вспомнил дом суконщика, ночную

Погоню вспомнил, цоканье копыт,

И родину прекрасную слепую… [14, с. 33]

Лирический повествователь здесь впервые разделяет единое «мы» на «я» и «другого» – друга, переживающего и проживающего расподобление связей между «родным» и «чуждым», что вызвано необходимостью акцентирования темпоральной дистанции между былым бегством из Флоренции (универсальной Родины) и памятью об этих событиях в условном настоящем. Представляется, что «слезы» товарища-беглеца маркируют событийный предел лирического повествования. Так как релевантность событий в структуре художественного нарратива «зависит <…> от внутритекстовой аксиологии, вернее, от аксиологии переживающего данное изменение субъекта» [23, с. 16–17], то, очевидно, что в данном тексте подлинным событием предстает осознание утраты прежних жизненных ценностей товарищем-адресатом, к которому сквозь время обращается и с которым ценностно солидаризируется лирический нарратор.

Как видно, в этой финальной точке сюжетостроения лирический нарратив о бегстве героев из родной Флоренции, имплицитно обобщающий судьбы различных флорентийских изгнанников, получает свое смысловое завершение в свете элегической самоактуализации лирического субъекта. Эксплицированный психологический надрыв героя («И ты заплакал, как дитя, навзрыд») концептуализирует смысл стихотворения в тех жанрово-модальных аспектах текстостроения, которые свойственны элегии. Элегизм здесь очерчивается уже на уровне метрического рисунка стиха: 5-стопный ямб, которым написано «Бегство», является характерным элегическим размером, присущим «взволнованным и мятущимся» [5, с. 174] элегиям. Отметим, что, по наблюдениям О. А. Коростелева, в поэтической практике «парижской ноты» данный размер «был <…> преобладающим и занимал до половины и более всех ямбических стихов» [11, с. 190]. Думается, что оказываемое поэтами Русского зарубежья предпочтение именно 5-стопному ямбу во многом обусловлено закрепленной за ним с XIX столетия семантики ностальгической взволнованности и элегического переживания утраченного времени.

Соответственно, аксиологический разрыв между данностью и прошлым становится событийной сущностью самополагания лирического нарратора и его товарища в координатах повествуемого мира, элегизируя смысл стихотворения. Как указывает В. И. Тюпа, «архитектоника элегического целого состоит в ценностном напряжении не между “мирами”, а между “временами”, состояниями мира, укладами непрерывно текущей жизни: прошлым и настоящим», и поэтому «элегическое откровение» постулирует «оглядывание назад, что актуализирует архитектонический мотив страннического пути» [22, с. 136]. Как видно, именно «взгляд назад» (воспоминание о «доме суконщика» (Флоренции), «ночной погоне», «цоканье копыт») определяет бытие героев в кульминационной точке репрезентации в изображаемом мире. При этом развязка сюжетного развертывания оказывается сопряженной не с фабулой, а сугубо с аксиологией моделируемой действительности. Повествователь принципиально утаивает причины бегства из Флоренции и даже не намекает на его контекст, при том что «флорентийский» код смыслообразования предоставляет широкий спектр возможных «инспирации» исхода героев из «родного» локуса, к которым можно отнести, например, преступление, любовную авантюру, политический заговор, явное инакомыслие или конфликт с флорентийской знатью. Как видно, для А. Ладинского социальные истоки бегства-изгнания героев оказываются принципиально не важными (единственный проступок лирического нарратора и его товарища может определяться как любовь к «беседам и стихам»), тогда как предельным смыслом наделяется отторжение Родиной своих сынов. Эта идеологема, отчетливо сформулированная в финальной строке стихотворения («И родину прекрасную слепую…»), вскрывает одновременно и элегический, и драматический аспекты повествуемого бегства героев. Жестокость родного мира по отношению к своим соотечественникам («слепая») заставляет их преодолевать бытийные преграды, но красота «флорентийской» отчизны («прекрасная»), особенно в силу ее утраты, предельно умножает их страдальческое отпадение от Родины и приводит лирическое «мы» (нарратора и его героя-товарища) в точку «элегического» осознания себя в «моменте единого и единственного открытого события бытия» [2, с. 173], тождественного обретению экзистенциального опыта существования в многомерном миропорядке.

Итак, можно констатировать, что поэтика стихотворения А. Ладинского «Бегство» оказывается сосредоточенной на вскрытии опыта изгнанничества и утраты привычных координат человеческого существования. Лирический нарратив, определяющий структурную организацию данного текста, репрезентирует внезапный исход героев из родного мира, в облике которого обнаруживаются отчетливые «флорентийские» коннотации и который предстает, хотя и утраченным, но принципиально сакральным локусом в сознании лирического субъекта. При этом бегство героев-изгнанников, явленное как движение из «своего» пространство в «чужое» и определяющее динамику повествовательного развертывания сюжета, сопряжено с ценностной актуализацией художественных знаков, обладающих явной или скрытой семантикой пересечения границ («петухи», «лошади», «ворота», «мост», «сеновал», «небо»), что способствует наделению мифологемы изгнаннического пути онтологическим смыслом перехода в инобытие, тождественное смерти. При этом художественное завершение стихотворение получает в аспекте элегической модальности, так как разрыв личностных связей с Родиной мыслится подлинным событием бытия, и утрата родного мира, сдвинутого в принципиальное прошлое, осознается лирическим субъектом в качестве необходимой вехи на пути преобразования земного существования и восхождения к небесному полюсу универсума. Именно событийная точка прощения с Родиной как универсальный знак эмигрантского миропонимания становится концептуальным параметром смыслообразования в поэтике А. Ладинского, в которой рефлексивное постижение «родного» и «чужого» соединяется с постижением сущности «земного» и «небесного».

 

Список литературы

1.          Адамович Г. В. <«Черное и голубое» А. Ладинского. – «Стихи и проза» В. Диксона> // Адамович Г. В. Собрание сочинений. Литературные заметки. СПб.: Алетейя, 2002. Кн. 1. («Последние новости» 1928–1931). С. 433–440.

2.          Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Языки славянской культуры, 2003. Т. 1. С. 69–263.

3.          Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. 335 с.

4.          Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20-ти т. М.: Наука, 1997. Т. 3. Стихотворения. Книга третья (1907–1916). 991 с.

5.          Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Фортуна Лимитед, 2000. 352 с.

6.          Гаспаров М. Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 327–370.

7.          Гребнева М. П. Концептосфера флорентийского мифа в русской словесности: автореф. дисс. … докт. филолол. наук. Томск: ТомГУ, 2009. 37 с.

8.          Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. М.: Воскресенье, 1998. Т. 1. Стихотворения. Поэмы (1902–1910). 501 с.

9.          Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. М.: Воскресенье, 1998. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910–1913). 344 с.

10.       Кирло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории. М.: ЗАО Центрполиграф, 2010. 525 с.

11.       Коростелев О. А. Георгий Адамович, Владислав Ходасевич и молодые поэты эмиграции. Реплика к старому спору о влияниях // Коростелев О. А. От Адамовича до Цветаевой: Литература, критика, печать Русского зарубежья. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова; Издательский дом «Галина скрипсит», 2013. С. 183–194.

12.       Коростелев О. А. Лирический театр Антонина Ладинского // Коростелев О. А. От Адамовича до Цветаевой: Литература, критика, печать Русского зарубежья. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова; Издательский дом «Галина скрипсит», 2013. С. 221–242.

13.       Купер Дж. Энциклопедия символов. М.: Золотой век, 1995. 398 с.

14.       Ладинский А. П. Собрание стихотворений. М.: Викмо–М, Русский путь, 2008. 368 с.

15.       Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока // Максимов Д. Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л.: Советский писатель, 1981. С. 6–151.

16.       Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: В 4-х т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. Т. 1. 367 с.

17.       Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: В 4-х т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993 Т. 2. 703 с.

18.       Меднис Н. Е. Формирование флорентийского интерпретационного кода в русской поэзии XIX–XX веков // Меднис Н. Е. Поэтика и семиотика русской литературы. М.: Языки славянской культуры, 2011. С. 113–119.

19.       Мочульский К. В. Ант. Ладинский. «Черное и голубое» // Мочульский К.В. Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты. Томск: Издательство «Водолей», 1999. С. 303–305.

20.       Тарановский К. Ф. Очерки о поэзии О. Мандельштама // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 13–208.

21.       Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 227–284.

22.       Тюпа В. И. Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013. 211 с.

23.       Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.